LENGUAJE ENSAMBLADOR, Raquel Vázquez

RAQUEL VÁZQUEZ, Lenguaje ensamblador, Renacimiento, Sevilla, 2019.

   «Las palabras nunca son «sólo palabras»; importan porque definen los contornos de lo que podemos hacer». Con esta cita de Slavoj Žižek se abre Lenguaje ensamblador, [Renacimiento, Sevilla, 2019], un libro orgánico en el que la mayoría de los poemas reflexionan sobre los límites del lenguaje en la comprensión de lo que todos, convencionalmente, convenimos en llamar mundo. El lenguaje nos permite nombrar las cosas, pero, conviene saber que «Hay cosas que suceden / sin lenguaje siquiera para poder tocarlas».

   La estructura externa del libro está marcada por cuatro secciones que desarrollan las secuencias de las que precisa el lenguaje ensamblador (término de programación informática) al que alude el título del libro: Codificación; Compilación; Ejecución – Salida de errores; y Ejecución – Salida estándar.

   Arranca la sección de Codificación con El banquete, un poema que radiografía la mezquindad de sociedad contemporánea en la que el género humano padece dos tipos de condena. A los insensibles e insensatos les basta con creer que la opulencia les sacia, que el consumo absoluto y tenaz es un síntoma de vitalidad; creer que la reproducción de unas consignas viralmente impuestas sustituyen al pensamiento.

   No menor es la condena de los conscientes: ver «los contornos de lo que podemos hacer», ver la inanidad el mundo y, en consecuencia, morir de hambre de esperanza.

   Gravitando sobre este marco general se suceden también poemas que describen experiencias individuales del hablante lírico en las que se expresa el dolor de vivir: en Scrabble el jugador solo dispone de las letras necesarias para componer las palabras insomne o inmenso, y traslada: en la partida, para el que no ha tenido la suerte de contar en el reparto con una r y una a («tu equipaje es el que te corresponde» leemos más adelante), la ausencia del amor correspondido multiplica la eternidad del insomnio.

   Las palabras verbalizan el mundo que la mirada construye desde el deseo: («persevera una hiedra pixelada / allí donde respira —aunque no la alcancemos— / una planta de luz». Por ello, para aliviar la herida, solo cabe «cerrar fuerte los ojos».

   Las palabras sirven, con sus límites, para aproximarse a decir el mundo. Duele no poder decir tanto como lo que no se dice.

TERCER ARMÓNICO

Otra noche en la que las campanas doblan

por lo que no se dice.

El silencio es un carillón helado.

   Si parafraseásemos el poema ESPEJOS podríamos concluir que el lenguaje, al decir, construye el mundo; también la mirada al congelar encuadres. Pero, lo no dicho y lo no contemplado, lleva al hablante lírico a sentir nostalgia de todas las pinceladas de belleza que no nacieron ni sabrán nacer.

  Todas estas experiencias de vida de las que se nos habla en la secuencia Codificación; se comprimen en Compilación:

TIEMPO DE FIBONACCI

Contrarreloj;

tras el cristal, la lluvia.

Sed infinita.

   Basta ese terceto para calibrar el deseo, la fractura que ocasiona «el sueño de soñar un cielo aparte».

   De este grupo de poemas, destacaría, Fotograma y Ucronía. En Fotograma la escena descrita se tiñe de nostalgia: una persona se aproxima al abismo del pasado contemplando unas fotografías. El dolor de vivir desata la siguiente percepción: hay más vida en la imagen muerta del pasado que en la mano viva del que le ofrece lal nostalgia del pasado al ojo que la contempla.

   Para que Ucronía fuese un sereno y contenidamente exultante poema de amor bastaría con aplicar las siguientes estrategias discursivas: reconvertir el tiempo verbal del condicional al pasado y cambiar tan elocuente título.

   Otra de las citas de las sirve Raquel es de Christian Bobin: «No sabemos nunca lo que llegan a ser las palabras que pronunciamos, las frases que escribimos». También de Bobin: «Los que salvan nuestra vida no saben que nos salvan».

   En las secuencias que siguen al proceso de codificar (comprender el mundo) y comprimir (acumular experiencias: padecer o gozar la vida), les sucede Ejecución – Salida de errores; y Ejecución – Salida estándar.

   Somos fruto del error: somos un error. Leemos en BUG (ERROR DE SOFTWARE): de la constatación de la imperfección surge el deseo encontrar «esa palabra que atraviese todos los muros de palabras». También, cuando no existe el fallo, en la salida estándar, la vida pronto nos recuerda que «existir es [o fue] solo una promesa».

   «Cada ser es un himno destruido», dice E. M. Cioran, pero, a pesar de toda la desolación, es probable que «algún día un silencio nos dirá de memoria».

FRC

PARALELO 36, Raquel Vázquez

RAQUEL VÁZQUEZ, Paralelo 36, Talentura, Madrid, 2019, 154 páginas.

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   El escultor puede elegir tallar madera o labrar piedra para arrancar de la masa informe, la espiral, el pliegue, el volumen de la figura. También puede elegir pensar el inverso: modelar barro o yeso, para obtener un molde en el que fundir una pieza que solo requeriría pequeños retoques de cincel con los que pulir los detalles.

   Todo parece indicar que Raquel Vázquez ha decidido optar en Paralelo 36, su segundo libro de relatos, por esta última técnica. Una artista común habría utilizado ese molde para, lícitamente —en un ejercicio de variatio—, clonar las figuras, para las que podría haber elegido distintas texturas o acabados. Ella, sin embargo, y tal vez para la perplejidad del lector, opta por hundir su cabeza en el interior de ese hipnótico molde, con la pretensión de escrutar y acariciar ese seno, a fin de analizar todas las aristas, rugosidades y heridas que se ocultan en ese vacío, en el Vacío. A través de estos dieciséis relatos, en los que el lector viaja, entre otros lugares, por Argentina, Chile, China, EE.UU., España, Italia o Japón, se desvelan las distintas formas en las que la mayoría de las personas viven o malviven o, simplemente, pasean su traumática existencia por el planeta Tierra. Ello convierte a Paralelo 36 en un pequeño (aunque ambicioso) tratado sobre el sinsentido de la vida contemporánea en un siglo XXI que parece haber globalizado el dolor del vacío.

   Tras este aserto, se podría suponer que en Paralelo 36 predominará la sátira. Raquel Vázquez renuncia a ridiculizar los comportamientos estereotipados de los que un lector común puede tener noticia en cualquier suplemento dominical. A ella le interesa escalar de la anécdota a la categoría, por eso su afán didáctico se ciñe a señalar que los paralelos no son líneas imaginarias; al contrario, son tan reales como las fronteras que traza la sinrazón de ciertos hombres que permite que se apilen, innúmeros, los cadáveres de hombres desconocidos (Ágnostos ántras). La que podría ser una lección de geografía política o, geografía [y] política, es, en realidad, una indagación sobre la terrible infamia que degrada al ser humano, que lo convierte en un ser vil, desconocido de sí mismo.

   «Es difícil construir una vida sobre oquedades» leemos en El final de los puentes, un relato clave para entender esta radiografía sobre los deseos humanos y su consecuente y permanente frustración: el adolescente protagonista, con un bachillerato bien asentado, filosofa citando a Heráclito o a los matemáticos Fleury y Euler, de los que extrae un aprendizaje vital: los caminos de la vida están interconectados, pero dado el primer paso, ya no es posible retroceder. Son muchos los relatos en los que Raquel Vázquez indaga sobre el arrepentimiento, sobre la impotencia, sobre la imposibilidad de revivir la vida o, algo que, éticamente, podría ser aún más gratificante, desvivirla, como desearía hacer Martina para evitar, sin su metafórica miopía, el abandono de un hogar violento y una madre a la que no supo ayudar.

   Son minoría los relatos protagonizados por parejas estables: El final de los puentes, El sol del membrillo, Esta alfombra no encaja, U.S. Route 69. En ellos, Raquel Vázquez tematiza la convivencia lastimada, la renuncia a los sueños y el consecuente distanciamiento, la desintegración de la pareja (y la persona), la traición amorosa y la autodestrucción. El hilo de Esta alfombra no encaja, deriva de Las torres de Hanói, el juego matemático inventado por Édouard Lucas, por el que sabemos que el éxito de todos proyectos de vida reside en «seguir el algoritmo correcto, encajar las piezas propias en las demás a través del orden adecuado».

   En la mayoría de los relatos se nos presentan más que relaciones truncadas, relaciones no nacidas: proyectos de vida que no concretaron su existencia al no ser correspondidos (Overflow); son muchos los personajes a los que acompaña la sensación de que su nombre nunca figurará en la lista (Durantula), que caminan dando «pasos que no llevan a ninguna parte» (Las torres de Hanói).

   El tiempo real, todos lo sabemos, pasa con firmeza trágica, inevitable; el tiempo de los sueños, pocas veces (tal vez nunca) llega, por eso, el que anhela, lamenta desde la lontananza que esos deseos nunca se aproximen, le duele verlos girar sobre sí como una incansable peonza (El sol del membrillo), alimentando la frustración y la sensación de derrota: la vida no vivida es contemplada así como una agónica y fatal pérdida de tiempo, o mejor aún, una agónica y fatal pérdida de el Tiempo. Vivir —leemos en (El sol del membrillo)— es una pérdida: «perder en forma de derrota, perder en forma de ausencia».

   Este dolor de vivir que atraviesa la médula de la mayoría de los personajes, promueve la consciencia de todos vivimos nuestras vidas, de espaldas unos a otros, o en paralelo. Le resulta difícil obtener provecho y placer en el acto de existir a aquel que piensa, como Bianca en En la pared un pájaro, que «siempre debería haber sido todo de otra forma»; a aquel que no se conforma con las carencias, mezquindades, y secreciones del fango tangible de la cotidianidad, porque tantas veces (¿por qué no decir siempre?) «la realidad es insuficiente» (Ummagumma).
   El lector percibirá, en principio, que los relatos se suceden de modo inorgánico; sin embargo, conforme avanza la lectura, la imagen de la aparente yuxtaposición de las piezas, se desvanecerá en favor de una estructura de líneas paralelas que confluyen en un punto de fuga: el último relato (en el que reaparecen como protagonistas, personajes secundarios de otros cuentos), el homónimo Paralelo 36, que contiene seis relatos de corredores que se ignoran, cada uno en su calle, peleando por una vida para la que no hay una feliz meta.

   Entre relato y relato, el lector podrá cerrar sus ojos y, desde la realidad de la ficción, sentir que «la mirada nos pesa porque éste no es el mundo que soñamos» (El sol del membrillo): al fin y al cabo, ineludiblemente, cuando se disipan los sueños, manchan de óxido las manos esos «cielos que creímos plata» y, casi siempre atraviesa nuestro pecho la saeta que nos envenena recordándonos que acabaremos olvidándonos de nosotros mismos, olvidaremos lo que no somos y, entre las cenizas, puede que permanezca tan sólo el pasado que nunca llegaremos a ser.

   «Termina el partido—leeremos en Bajo la piel—. Lo que no termina nunca es la derrota.»

frc

HACERSE EL MUERTO, Andrés Neuman

   En su tercer Dodecálogo de un cuentista, Neuman apunta que «exigirle unidad [a un libro de cuentos] «sería ponerle candado al laboratorio». Es cierto que el lector puede percibir en Hacerse el muerto dos tonos bien diferenciados: el elegíaco, que atraviesa las dos primeras secciones del libro (“Hacerse el muerto” y “Una silla para alguien”) y el satírico, que empapa el resto de las narraciones. Todos los relatos, sin embargo, se enredan en un hilo común: el relato de unas vidas vacías o que han sufrido una terrible amputación: el vacío por la pérdida del padre (Estar descalzo), la madre (el excelente Madre atrás, Madre música, Una carrera y Una silla para alguien) o el ser amado (Después de Elena); también hay otros vacíos: los de niño protagonista de Una rama más alta, que bien pronto descubre que no hay mayor decepción que ver cumplido el más anhelado deseo, el adolescente protagonista de Cómo nadar con ella, que ve, también, cómo Anabel acaba metamorfoseándose en una sirena (o bien cómo se puede desleír, sí, en el agua, un producto de su imaginación), los protagonistas (¿o el protagonista?) de Juan, José), unidos por su patética orfandad, fruto de un mal generacional, siendo hijos de padres que administran una hiperprotección desprotectora; los amantes de Las cosas que no hacemos (también unidos por el envés, por el vaciado, por lo no vivido), la mirona, que vive en un infierno familiar, y sabe que en su vida nunca pasa nada (nada bueno), u otro voyeur: un escritor que examina la vida de los demás por las prendas de ropa tendida, porque «sus cuerdas no se ven».

   Todos, en fin, (como también cualquiera de nosotros), exhiben su existencia como nadadores que pueden extender los brazos para descansar en el agua, como reos ante un pelotón de fusilamiento o seres despreciables que pueden empuñar una pistola para calibrar la cantidad de cobardía atesorada, o para matar a un niño.

   Tal vez porque «vivir odiando es mucho peor que morir queriendo», no hay mayor revelación que la consciencia de nuestra mortalidad cuando nos toca recoger, de manos de una enfermera, los zapatos y las ropas de nuestro padre en una bolsa de basura. Al menos, a partir de ese momento, podremos elegir entre, como decía Oscar Wilde, intentar vivenciar todos los momentos o simplemente existir. Malamente.

frc 

LOLITA: EL VATICINIO DE NABOKOV, FRC

   Hay libros que caben por entero entre sus dos tapas; allí se quedan, y de allí no salen. Hay otros que no caben entre sus tapas, que parecen desbordarlas; pasan años a nuestro lado, nos transforman, transforman nuestra conciencia. Hay, finalmente, una tercera clase de libros, aquellos que marcan la conciencia (y el modo de vida) de una generación literaria y dejan su marca en todo un siglo. Su «cuerpo» reposa sobre un estante, pero su «alma» ocupa el aire que nos rodea. A esos libros los respiramos, viven en nuestro interior.

NINA BERBEROVA, Nabokov y su Lolita, La Compañía, Buenos Aires, 2008, p. 13.

   Lolita, la novela de Nabokov, pertenece a esa clase de libros que conforman el imaginario colectivo; en palabras de Nina Berberova, «que marcan la conciencia […] en todo un siglo». El arte se sirve de la realidad, de igual modo que, en muchísimos casos, las obras de arte condicionan la realidad, determinando las conductas de personas que piensan, besan, gritan, ríen, fornican, golpean o sienten como los personajes de historias, que han visto —desde el siglo XX— en pantalla o leído (bien o mal leído); por eso emularán ser romeos, sanchos, donjuanes, quijotes, lazarillos; celestinas, julietas, o lolitas. También humberts.

   Cualquier persona mínimamente instruida sabe que cada sociedad lee el mundo (y en ese mundo un lugar determinante lo ocupa el arte) desde su mentalidad, desde sus prejuicios; por ello, tampoco nos debería sorprender que, siendo la nuestra una sociedad que tiende a la despersonalización de los sujetos, y se resiste a evitar la cosificación de las mujeres, haya lectores que puedan considerar que Lolita es una novela de amor, aceptando incluso de un mal amor. No debería sorprendernos cuando, todavía, en la contraportada de la última edición de Anagrama (Barcelona, 2018) se puede seguir leyendo que «la historia de la obsesión de Humbert Humbert, un profesor cuarentón, por la doceañera Lolita es una extraordinaria novela de amor». Siendo justos, conviene señalar que la cita sigue diciendo «en la que intervienen dos componentes explosivos: la atracción “perversa” por las nínfulas y el incesto». También siendo justos, conviene alabar la elección para la portada de la imagen de Henn Kim: la joven, que, en postura fetal, protege su cabeza de los golpes, ha sido atravesada por una manecilla —como la que daría cuerda a una muñeca—, rematada en unas punzantes tijeras. Una imagen muy alejada del icono de Sue Lyon chupando una piruleta (en algunas portadas, la metonimia convierte la piruleta en una vulva) o sosteniendo ante los labios un fálico lápiz rojo, o unos labios de niña dispuestos como una berlanguiana «sonrisa vertical».

   «Lolita no es una niña perversa. Es una pobre niña a quien corrompen y cuyos sentidos no ceden jamás bajo las caricias del inmundo señor Humbert…». Esto declara Nabokov a Bernard Pivot en 1975, veinte años después de la publicación de la novela; veintidós años antes de la segunda versión cinematográfica sobre Lolita, la de Adrian Lyne (1997), y trece años después del estreno de la de Stanley Kubrick (1962), la que, probablemente, globalizó mundialmente la iconografía de Lolita. En el primer fotograma, Kubrick exige que el espectador contemple una obediente mano adulta sosteniendo un pequeño pie desnudo en el que pinta, con disciplina y delectación, las uñas. Así se consagra el concepto que recoge la acepción de la RAE: Lolita, la Adolescente seductora y provocativa. Lolita, la hipersexualizada dominatrix.

   La Lolita de Nabokov es, ante todo, una novela excelente sostenida por el discurso verbal de un inteligentísimo y cultivado profesor, que se dirige a un narratario múltiple: el lector, los miembros del jurado, el periodista de sucesos o su víctima, la propia Lolita. Su historia, su versión de la historia, la ha escrito en prisión, en el plazo de 56 días; por lo tanto, conviene subrayar que esta perspectiva impone una reconstrucción de los hechos; reconstrucción que atañe también a la «agenda encuadernada en cuero negro», la por Humbert denominada «prueba número dos», cuyo hallazgo desencadenará la trágica revelación por la que Charlotte Haze abandona su casa y muere atropellada, dejando huérfana a su hija.

   Ese texto, el manuscrito encontrado del que nos habla John Ray Jr. en el falso prólogo —con el que Nabokov puede hacer creer que lo que el lector está a punto de leer es una historia real—, está escrito por un narrador en primera persona: un narrador no fidedigno. La óptica de la novela, es por tanto, subjetiva.

   Humbert Humbert elige qué decir y qué ocultar: son muy pocos los momentos en los que concede la palabra a Lolita. El lector habrá de esperar hasta la secuencia 32 (p. 172) para oír a Lolita decir:

   «—¡Puerco! — exclamó sin dejar de sonreírme dulcemente—. ¡Criatura repugnante! Yo era una niña pura como una perla, y mira lo que has hecho de mí. Debería llamar a la policía y decirle que me has violado. ¡Oh, puerco, puerco, viejo puerco!»

VLADIMIR NOBOKOV, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 172. [trad. Francesc Roca]

   Su texto es muy pocas veces tímida confesión:

   «Porque cada noche —todas y cada una de las noches— Lolita se echaba a llorar no bien me fingía dormido».

VLADIMIR NOBOKOV, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 217.

   Casi siempre es un alegato exculpatorio que pretende empequeñecer al voyeur, al fetichista, al secuestrador, al violador, al pederasta incestuoso, al asesino, detrás de la figura del amante puro que idolatra y venera.

   Humbert Humbert, enfermo mental confeso, admite haber pasado grandes temporadas en distintas instituciones que hoy denominaríamos psiquiátricos. También reconoce haber intentado dominar a su «monstruo» visitando prostíbulos en los que se acostaba con menores, haberse casado para librase de lo que denomina «mis degradantes y peligrosos deseos» o participar en «una expedición al Canadá ártico» para «registrar reacciones psíquicas».

   Conviene subrayar que Lolita es una novela compleja: permite al lector común transitar por su superficie, (ateniéndose principalmente a la trama de la historia), pero invita a un lector instruido a participar en la decodificación de todas las múltiples referencias intertextuales (parodias, autocitas, cultos juegos verbales…). Sirva para comprender esta estrategia, el ejemplo de Annabel Leigh, un nombre no elegido al azar, que a un lector avezado remitirá a Annabel Lee. En este último poema que escribirá Edgar Allan Poe, llora la muerte de una joven mujer hermosa a la que jura amor eterno y con la que querría fundirse en su tumba. Son muchos los estudiosos de la obra de Poe los que consideran que el referente real que motivó la escritura de esta desatada elegía, fue la precoz muerte por tuberculosis de su mujer, Virginia Eliza Clemm.

   Que Allan Poe se casara con su prima cuando ella tenía 13 años y él 27, le permite a Humbert proyectar en el lector la idea de que el origen de su pulsión erótica irrefrenable por Lolita (y ese tipo de niña que denomina nínfula), es una manifestación de puro amor romántico.

   El lector, atrapado por la empatía que destila el inteligente y sutil, pero también demagógico discurso de Humbert, se compadece de él y se conmueve al conocer lo que él presenta como el origen de su ninfulomanía: la traumática muerte (en su caso, el tifus) de su primer amor, su Annabel.

   Lo más importante de Lolita no es su historia.

   «¿Y si yo había hecho con Dolly lo mismo que Frank Lasalle, un mecánico de cincuenta años, hizo en 1948 con Sally Horner, de once?» se pregunta Humbert (p. 356), aludiendo al caso en el que Nabokov se inspiró: LaSalle raptó a Florence Sally Horner a los 11 años para convertirla en su esclava sexual durante un viaje de casi dos años por todo EE.UU.

   ¿Por qué Nabokov no se limitó a novelar esta historia truculenta? ¿Por qué no indagó en la psique de un simple taxista sátiro? ¿Por qué no eligió un narrador omnisciente como el que empleará Capote en 1959 para escribir A sangre fría, un relato de no-ficción que documenta, como podría haber hecho Nabokov con la historia de Sally Horner, el asesinato de cuatro miembros de una familia?

   Es evidente que Lolita es una novela que encierra sus claves interpretativas en la voz, la del omnipresente Humbert Humbert, capaz de bucear en la historia, en las leyes, en las prácticas sociales… para encontrar antecedentes que justifiquen su depravada conducta.

   «No soy un psicópata, un delincuente sexual que se toma indecentes libertades con un niño. […] Soy tu papaíto, Lo. Mira: este libro que tengo entre las manos es un manual científico acerca del comportamiento de las niñas. […] Cito: “La niña normal…” Normal, tenlo en cuenta. “La niña normal”, repito, “suele mostrarse ansiosamente deseosa de complacer a su progenitor».

VLADIMIR NOBOKOV, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 183.

   «Vuelvo a citar: Entre los sicilianos, las relaciones sexuales entre padre e hija se dan por sentadas, y la niña que participa de tales relaciones no es mirada con desaprobación por la sociedad de que forma parte.” Soy un gran admirador de los sicilianos, excelentes atletas, excelentes músicos, hombres excelentes y rectos, Lo, y grandes amantes.»

VLADIMIR NOBOKOV, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 184.

   Humbert Humbert es un esquizofrénico confeso: «el moralista que hay en mí eludía el problema ateniéndose a las nociones convencionales de lo que debe ser una niña de doce años. El psicoterapeuta infantil que hay en mí (un farsante, como lo son casi todos… pero esto no importa ahora) regurgitaba un picadillo neofreudiano y conjuraba a una Dolly soñadora y desaforada, en el periodo de “latencia” de su niñez. Por fin, el sensualista que hay en mí (un gran monstruo demente) no tenía nada que objetar a cierta depravación en su presa.»

VLADIMIR NOBOKOV, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 153.

   Por eso uno de sus yoes puede reconocer, al final de su relato, su aberrante e indigno proceder en la violación sistemática y el secuestro: «a lo largo de nuestra singular y bestial cohabitación se había hecho cada vez más claro, para mi convencional Lolita, que aun la más miserable de las vidas familiares era preferible a aquella parodia de incesto que, en definitiva, fue lo único que pude ofrecer a la pobre huérfana.»

VLADIMIR NOBOKOV, Lolita, Anagrama, Barcelona, 2018, p. 353.

   Una de las riquezas de Lolita está, pues, en la prospección psicológica del enfermo o el perverso Humbert y sus otros yoes, entre los que podríamos incluir a Clare Quilty.

   Nina Berberova escribe en Nabokov y su Lolita: «Lolita […] es también una novela sobre el doble, el doble-rival, el doble-enemigo, al que no se mata en un combate leal, ni en un duelo honesto, sino después de una escena cómica, grotesca, en un estado semiinsconceinte, casi bestial, y en presencia de otros animales igual de alelados; todo eso para librase de sí mismo, para salir del infierno, para matarse a sí mismo en el doble.»

NINA BERBEROVA, Nabokov y su Lolita, La Compañía, Buenos Aires, 2008, p. 41.

   Clare Quilty es el monstruo que aflora con el monstruo de Humbert: no es casualidad que aparezca en escena en la primera noche de su planificada violación. Humbert Humbert y Clare Quilty comparten una misma inclinación: gozar sexualmente a través de la posesión y el poder: el poder del que contempla a niñas desvalidas (o narcotizadas), trasuntos de muñecas manipulables que han de dejarse hacer. Ambos escapan del espejo, porque el espejo muestra el estrago del tiempo y revela su miedo común a envejecer. Es ese miedo al espejo, el que sitúa a Humbert frente a su vergonzante doble, Quilty, al que decide eliminar porque, tal vez carezca de arrojo para matarse a sí mismo.

   No es posible ignorar todas las polémicas que rodean a Lolita. Muy pronto el propio Nabokov pidió que se anexara a la novela Acerca de un libro llamado Lolita, el epílogo en el que defiende su obra como un artefacto verbal que opta al estatuto de obra de arte (y a buena fe que lo consigue) para despertar en el lector simplemente placer estético.

   Lolita no fomenta la cosificación de la mujer ni exalta la depravación ni elogia al loco. No es una novela misógina ni una fábrica de clonar Lolitas.

   La mejicana Ana V. Clavel demuestra en Territorio Lolita (Alfaguara, México, 2017) que Nabokov no inventa nada. Su mérito (o su fortuna) acaso sea haber puesto nombre (o haberlo actualizado: antes de Lolita, existía el nombre Josefina1) a un estereotipo, el de la enfant fatal, del que, lamentablemente, ya dan cuenta los cuentos populares de todo el planeta como, por ejemplo, principalmente en Europa, Caperucita roja.

   Clavel, en su interesante capítulo “La antigua era Victoria’s Secret” señala que el ambiente represor de la moral victoriana, junto con «un capitalismo industrial feroz que obligaba a muchas niñas y adolescentes a ejercer la prostitución» y “la creencia mágico-popular de que las vírgenes no sólo no contagiaban las enfermedades venéreas, sino que incluso las curaban», aumentó exponencialmente la prostitución infantil. Carmen o Salomé, mujeres fatales sobre las que escribieron Prosper Mérimée o Oscar Wilde, abren la puerta a Alicia.

   Ese es el ambiente en el que no extrañaba que el pintor Aubrey Beardsley adorara a las niñas, o el escritor John Ruskin rechazara a su esposa Effie Gray (de la que se había enamorado cuando ella tenía doce años y con la que se casó al cumplir esta diecinueve) la noche de bodas, «horrorizado al contemplar el vello púbico de su joven esposa». Dado que todo el mundo conoce la enfermiza obsesión del diácono anglicano Lewis Carroll, bastará recordar esta inequívoca cita del propio Nabokov:

   Yo siempre lo llamo Lewis Carroll Carroll porque él fue el primer Humbert Humbert.

   La iraní Azar Nafisi publicó en 2003 Leer Lolita en Teherán. No entiendo por qué nosotros tendríamos que dejar de leer Lolita. Es más, considero necesario que los jóvenes (tanto ellos como ellas) lean críticamente esta obra que anticipó un mundo adultescente que consagra la niñez como la edad admirable; un mundo que ha normalizado la precoz sexualización de los jóvenes y que promueve pautas de conducta, también sexuales, que degradan al otro (recuérdese que todas las sombras de Grey de la autora británica E.L James, han convertido el sadomasoquismo en una postal kitsch), un mundo en el que el turismo sexual infantil, está sufragado por inocentes ONG’s o ejércitos de intermediación. Un mundo en el que las cámaras web o las pantallas facilitan el voyerismo.

   Conviene seguir leyendo (críticamente) Lolita para permitirle a las jóvenes elegir qué tipo de mujer querrán ser y sobre todo, para prevenir a los jóvenes de que uno de los nombres del mal es doble: Humbert Humbert. 

Francisco Rodríguez Coloma 

[LA BELLEZA...], FRC

La belleza que crepita en el arte, la mayoría de veces; otras (tal vez, las menos) la vida...; pero casi siempre hay algo que contiene nuestra caída.

FRC
&
Tom Rogers

[MUY POCAS VECES...], FRC

Muy pocas veces la elocuencia se aviene a compartir mesa con el desgarro.

FRC
&
Annie Tung

CHOMOLANGMA, Raquel Vázquez

 RAQUEL VÁZQUEZ, Chomolangma, La Isla de Siltolá, Sevilla, 2017, 216 páginas.

   El pasado año 2016 Raquel Vázquez publicó El hilo del invierno (Hiperión, Madrid), su sexto libro de poemas, pero también La ocarina el tiempo (Trifolium, Oleiros), su primera entrega narrativa: un libro que contenía trece relatos de ficción realista.

   Este 2017 Manuel Neila la incluía en Bajo el signo de Atenea (Renacimiento, Sevilla), un libro en el que es seleccionada como una de las diez mujeres aforistas más relevantes del panorama actual. También en este octubre de este año La Isla de Siltolá publica Chomolangma, su primera novela.

   La acción que se relata en Chomolangma sucede a finales del siglo XXI. Es una ficción distópica que ocurre en un mundo que a un lector mínimamente optimista, tristemente, no le costará suponer. En el cielo, la contaminación atmosférica mantiene una lluvia perpetua insalubre; en la tierra, los terremotos constantes son la respuesta del planeta a la terrible herida del fracking. En las ciudades, el aleteo sintético de los drones priva de intimidad a aquellos que se resisten a regalarla a los servidores de aplicaciones para tablets que monitorizan el movimiento de todos los individuos. En este mundo líquido, una pudiente masa acrítica se afana en consumir experiencias virtuales con sus gafas de realidad aumentada frente a una pantalla en 4D. Las drogas sintéticas circulan gratuitamente anestesiando a las clases bajas. Ningún alimento orgánico: todos los ha producido la industria química. Los medios de información han sido sustituidos por meros expendedores de consignas prefabricadas, que reiteran la excelencia del estado de las cosas.

   Decía Oscar Wilde de sus contemporáneos: «La mayoría de la gente existe». También en nuestro presente, tan parecido al futuro que imagina Raquel, «lo menos frecuente en este mundo es vivir».

   A un lector común, la peripecia, la historia, le podrá parecer nimia o deshilachada: varios compañeros de redacción cuestionan el papel que le otorgan unos desdibujados dirigentes al periodismo: se resisten a maquillar la realidad, a renunciar al espíritu crítico; no se conforman con presentar como un regalo la renuncia al yo en un mundo en el que las jaulas van en busca de su pájaro a pesar de que en la ciudad, cubierta de lluvia ácida, sólo vuelan aerocoches y artefactos mecánicos. Este atrevimiento los expulsa de un narcótico sistema que premia al que vende su identidad.

   Es evidente que la pretensión de Raquel no es entretener (por ello se decanta por alternar secuencias líricas y ensayísticas y consiente que sus personajes se expresen mediante aforismos, a veces altisonantes, que subrayan la tesis), ni enredar al lector en una intriga política, ni en una persecución policial ni siquiera en una tibia y torpe pasión amorosa. Estos pormenores de la historia parecen obedecer a un empeño mayor: el de reflexionar acerca de un mundo que ya ha germinado entre nosotros y en el que muy pocos o casi nadie se reconoce como agnóstico ni no practicante de esa religión, el capitalismo, que rige los destinos de la humanidad desde hace ya seis siglos. Nosotros, los consumidores de comienzos de este siglo, fagocitaremos muy pronto el planeta, para ser también muy pronto consumidos. Ese es el pronóstico que les espera a los lectores de Chomolangma.

   La vida, por la tanto, aparece perfilada como un ascenso imposible, pero, sobre todo, siguiendo al maestro Huidobro, como una caída fatal, inevitable. Sólo los conscientes podrán elegir intentar orientar el descenso: ni las gafas de realidad aumentada, ni las drogas sintéticas, ni las experiencias virtuales evitarán el impacto, porque no bastará pulsar los comandos adecuados para resetear: ni la peor de las existencias ni la más gratificante de las vidas será nunca (tampoco ahora) un simulacro.

Francisco Rodríguez Coloma

ALGUIEN BAJO LOS PARPADOS, Cristina Sánchez-Andrade

   «Viajar es una brutalidad» dejó dicho Cesare Pavese. Vivir también puede llegar a ser el peor de los sucesos. Olvido y Bruna no son, por mucho que se empeñen ciertos lectores, Thelma & Louise. Tampoco creo que baste para aproximarse con exactitud a Alguien bajo los párpados decir que es una alocada «road movie». Olvido y Bruna no viajan, comienzan una «expedición», su «expedición», al volante de un viejo Volswagen: un viaje inverso desde Santiago de Compostela hacia el nacimiento del Tambre en noviembre de 1981, cuando la octogenaria Olvido se percata de que ya ha «caminado demasiado tiempo sobre el lecho de la laguna» y exige a su criada Bruna abandonar la casa, incluso tras acabar de haber dejado a remojo las habas para el caldo. 

   Entre las muchas virtudes de Alguien bajo los párpados la crítica señala la perfecta composición de los personajes, en perpetua ebullición a lo largo de la historia. Cristina Sánchez-Andrade consiente que sus caracteres afloren con todas sus aristas, en cocción lenta, una estrategia que remite al mimo con el que Bruna guisará pobres manjares en el pazo al que ha llevado a los señores de Gondollín la Guerra Civil. También es evidente la inteligencia compositiva, que sabe alternar los dos tiempos de la historia, ese presente hipoglucémico, de gaviota y vestido de novia, que les lleva hacia el noroeste por la nacional 634 (tropezando con las más alocadas peripecias llenas de pitidos, volantazos y atropellos) y ese pasado terrible de hedores y tragedias, violaciones y niños que no han nacido muertos —pero que le estorban a la vida mísera del pobre—,  tuberculosis, perturbados, redactores del Estatuto de Autonomía, falangistas, topos y envejecidas monjas. 

   El mayor acierto de Cristina Sánchez-Andrade procede de la maestría con la que va desnudando la impostación y la mentira: ni París es Conxo, ni hay ama de cría que no haya parido antes, ni hay cuento gótico en la sala de las muñecas. Este relato carnavalesco, que zizaguea como el escarabajo que conduce Olvido, entre el esperpento y el realismo mágico, obliga al lector a fijar sus ojos ante esta epifanía sobre el fracaso, la soledad, la mala vida y la buena muerte. Olvido y Bruna no sólo han entretenido su vejez viendo Starsky y Hutch y Los ángeles de Charlie. También han visto en su televisor Arsénico por compasión, (Frank Capra, 1944), por eso el espejo desconchado del enmohecido cuarto les devuelve la imagen de las tías de Mortimer Brewster.

   Tras esos 80 años de vida tan mal vivida, tras esos 68 kilómetros en los también que ha habido tiempo para escuchar en la radio la noticia de la muerte de Don Álvaro Cunqueiro, les espera en Sobrado una sirena de «cabello suelto y ondulante»: esa feliz candela que tanto tiempo ha sido mucho más que Alguien bajo los párpados, porque como dice Gerald Brenan, hay algo aún peor al miedo a morir y es el miedo a no morirse. Claro que entre los muchos zarpazos con los que nos regala la vida, siempre existe ese lúcido desgarro que anima a algunos a perder el miedo al miedo. 

Francisco Rodríguez Coloma

[¿BURLA O CONSUELO?...], Francisco Rodríguez & Xaime García Fernández

 

¿Burla o consuelo?

Las nubes juguetean con la frondosidad del árbol.

Francisco Rodríguez

&

Xaime García Fernández

[NO HAY LINDES...], FRC

No hay lindes para las ramas que ofrecen al caminante frutos aún no en sazón. 

Este níspero, que ahora amarga, será pronto olor y aroma del dulzor de un tiempo que pensamos ido.
 

Duele la partida, como duelen todas las encrucijadas con las que nos abruma la vida.
Sólo ha de temer la distancia aquel que no haya sabido albergar al otro en cualquier recoveco de su corazón.

Francisco Rodríguez

&

David Bowers

EL HILO DEL INVIERNO, Raquel Vázquez

RAQUEL VÁZQUEZ, El hilo del invierno, Hiperión, Madrid, 2016, 78 páginas.

Dada su insultante juventud (Lugo, 1990), a muchos no les costará imaginar a Raquel Vázquez, aún niña, unos ocho o nueve años, jugando en la orilla de la playa. Se afana en trasladar agua con un pequeño cubo de plástico. Ella ya es inequívocamente pertinaz. Constante, no flaquea: vuelca el agua sobre una pequeña poza que ha rodeado de una frágil muralla de arena, antes moldeada con su manos. Persiste en su ritual, un bucle infantil con el que no consigue aumentar el nivel de su piscina privada: el agua desaparece antes de que ella comience a encaminarse de nuevo hacia la orilla. Fatiga sólo mirarla; por eso, no es insensato pensar que alguien, su padre o su madre, o tal vez, antes aun, un vecino de toalla, molesto por un trasiego que deposita arenas en su contorno inviolable, subraye su absurdo empeño: «¡Es imposible —le dirán— sacar toda el agua del mar». No es difícil tampoco calcular su respuesta: la tarea —tal vez se atreva a decir Raquel— no consistía en secar el mar, sino en saciar «la sed a la arena». Ese es, dice Ángel Crespo, el cometido del poeta.

El hilo del invierno es su sexto poemario. Es probable que los lectores que han seguido su trayectoria perciban una voz más madura. Por contra, su mirada extrañada permanece intacta, incontaminada, igual de perpleja que en su primerizo Por el envés del tiempo (2011). Sus ojos no son páramos. Tal vez ahora sea más explícito su deseo de alarmar y maldecir, su inequívoca voluntad de intentar despertar conciencias. Sus palabras no son ornato decorativo. Lastiman al lector con las aristas de su rabia en poemas como “Recortes” o “Sufijos telefónicos”; llagan, envenenan la herida en “Tejer la noche” o “Daouda”. Su poesía es, como exigía Carlos Edmundo de Ory, «un vómito de piedras preciosas».

En El hilo del invierno ella ha creado con denuedo, pespunte a pespunte, una trama que a veces dibuja una celosía desde la que contemplar el mundo. Desde esta urdimbre, más o menos deshilvanada, ahora ya no hay ninguna niña, sino una mujer que, en días que anticipan el verano, contempla desde la misma orilla de aquella playa cómo fluye a borbotones su poesía: «un barco hundido que navega» (León Molina). Hoy tal vez quiera recordar, para nosotros, entre otras historias, la de su primer bikini.

Francisco Rodríguez Coloma

Viernes 31 de marzo de 2017.

Presentación del libro en Libraría Biblos [Betanzos]

UN CHARLATÁN COMPULSIVO EN UN ENTIERRO

UN CHARLATÁN COMPULSIVO EN UN ENTIERRO

   La mayoría de las veces, un libro es un solo libro. En contadas ocasiones, un libro es el afortunado abismo al que se asoma el lector para contemplar su verdadero rostro. Simic, en El monstruo ama su laberinto, conforma un muestrario de pinzas, espéculos, agujas, jeringas y bisturís que llagan las manos ensangrentadas de los que se atreven a pasar página.

   En la sección IV del libro (que traduce el poeta -y aforista- Jordi Doce) leemos: “Cioran escribe: “Dios tiene miedo del hombre... El hombre es un monstruo, y la historia lo ha demostrado”. Esa es la clave: diseccionar la monstruosa fragilidad del hombre, eviscerar, sin piedad ni espanto, el tumor de todas sus contradicciones. Es cierto que, Simic, cirujano y paciente, obtiene de esa autoexploración especular, unas reflexiones que abren la puerta a la sátira: “Los sirvientes de los ricos y poderosos están convencidos de que nosotros les envidiamos su servidumbre”. Pero Simic no se conforma con regodearse señalando los vicios que llevaron a la podredumbre del presente. “El ojo atento empieza a oír”, escribe con áspera lucidez.

   Ese es el tono embriagador que le permite saltar del análisis de su poética a las reflexiones acerca de la naturaleza del arte o el sentido de la vida. A veces, dice (“Toda defensa de la poesía es una defensa de la locura”); otras, sentencia (“La belleza de un momento fugaz es eterna”); en muchas ocasiones, alecciona (“Todo el mundo quiere parafrasear el contenido del poema, salvo el poeta”); frecuentemente, escupe (“ Esa clase de barrio donde es muy probable que una rata tenga a un niño de mascota”).

   Cierra este libro el Epílogo de Seamus Heaney, Abreviando que es Simic, un perfecto escalpelo con el que el lector podría incidir sobre esa línea de puntos discontinua que ha ido trazando la lectura sobre su vientre. Lo abre la sección primera, un conjunto de (micro)relatos, probablemente autobiográficos con los que deslumbra al lector este visionario que explica, con la brillantez de la que carecen otros, el verdadero sentido de su oficio: “El poeta es un charlatán compulsivo en un entierro. La gente le da codazos y le ordena callar, él se disculpa, reconoce que sí, que no es el sitio adecuado, etcétera, pero es incapaz de cerrar el pico”.

CHARLES SIMIC, El monstruo ama su laberinto, Vaso Roto, Madrid, 2015. 163 páginas.

FRC

LAS INVIERNAS, Cristina Sánchez-Andrade

CRISTINA SÁNCHEZ-ANDRADE, Las Inviernas, Anagrama, Barcelona, 2014, 248 páginas.

   Muchas veces el lector abre la primera página de un libro con el convencimiento de que todo será felizmente previsible; por ello, leer, en esos casos, es confirmar el camino que se había elegido; el fin, la meta a la que se pretendía llegar en la agradable compañía de lo leído.
   Otras veces, leer resulta bien distinto; algo así como comprar un billete en la ventanilla de una estación en la que el tablero de las direcciones se ha desdibujado. El lector desconoce el rumbo y, relativamente desconcertado por la ondulante trayectoria que elige el chofer, se deleita contemplando los paisajes difusos que se presentan a izquierda y derecha, delante y detrás, sabiendo que girar la vista hacia un lado supone dejar escapar otros instantes.
   Esta segunda sensación me ha acompañado en toda esta travesía, subido en este ómnibus Las inviernas, conducido por Cristina Sánchez-Andrade, periodista, crítica literaria, profesora de escritura creativa, traductora de George MacDonald, Rudyard Kipling o Emily Brontë, pero, sobre todo, la narradora que se iniciaba en 1999 con Las lagartijas huelen a hierba y consolida su trayectoria con el reconocimiento obtenido en el año 2004 con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz a Ya no pisa la tierra tu rey, su tercera novela. En el año 2001 había publicado, Bueyes y rosas dormían; después vendrían Coco (RBA, 2007), y Los escarpines de Kristina de Noruega (Roca, 2010).
   En este ómnibus no podríamos ir a Southampton, pero sí a La Coruña o a Riveira, o más al este: a Bilbao o a Tossa de Mar. Sin embargo, mecidos por el traqueteo del cambio de marchas, enseguida nos sentimos transportados a ese espacio mítico que es Tierra de Chá, una aldea cartografiada como la espina de un pescado, con casas que exhalan vaharadas de olor a estiércol y mugre. Sería fácil calzar zuecos para poder transitar sus caminos enfangados, pero ahora, lejos de la Galicia de los años 50, nos sobran los remilgos para reconocer que podríamos volver a un tiempo  que creemos no haber vivido (o querríamos no haber vivido). Al fin y al cabo, tan intrusos somos como Saladina y Dolores en su vuelta a la casa familiar: ellas, huyendo de un pasado que querrían enterrar; los habitantes del pueblo, recibiendo la constatación de que, sabido es que es difícil soportar en la conciencia la infamia cometida; pero peor aún es que la supervivencia de las nietas de la víctima le recuerdan a los ejecutores su condición de verdugos. Es por eso que, en la aldea todo se transforma alrededor de ese pasado que se creía muerto y, por ello, nadie es capaz de vivir, puesto que el linchamiento de Don Reinaldo ha dejado a los habitantes de Terra de Chá en ese bucle de vidas detenidas, del que sólo saldrán cuando se cumpla la profecía de Violeta da Cuqueira y unos papelitos quemados revoloteen como diminutas mariposas grises y se posen en los árboles como imperceptibles polillas.
   Hasta ese momento, acodados en el mostrador de la taberna, escucharemos los relatos repetidos al compás de los chasquidos de la lareira, de boca de los parroquianos: Tristán, el criador de capones; Tiernoamor, el mecánico dentista que disfruta calzando zapato de tacón; Don Manuel, el cura que no quería ser cura; o Tío Rosendo, de cuyas teorías hemos sabido extraer lección: somos el envés de lo que creemos ser, salvo que sepamos capturar nuestro instante. A mí, ahora, mi instante me dice que me corresponde callar. Callar y callar. Callaremos.

FRC

NADA ES CRUCIAL, Pablo Gutiérrez

PABLO GUTIÉRREZ, Nada es crucial, Lengua de Trapo, Madrid, 2010.

Pablo Gutiérrez. 32 años. Licenciado en periodismo. Actualmente ejerce la enseñanza (también en las aulas): profesor de literatura en Cádiz.
Publica su primera novela [Rosas, resto de alas] en el 2008. En el 2010 aparece esta novela magnífica con la que obtiene la atención de la crítica menos complaciente: es Premio Ojo Crítico de Narrativa de RNE. Además aparece seleccionado por la revista GRANTA como uno de los 22 mejores narradores menores de 35 en español.

Nada es crucial demuestra que en narrativa las historias (incluidos los dramas más naturalistas) las sostiene el lenguaje. Acertadísima la constante renovación de los epítetos de los anónimos y despersonalizados personajes. Indudable hallazgo el del desvelamiento final del narrador. Por fin una sentencia del texto: "Cada uno escarba su manera de no dejarse comer por los gusanos" (p 194)

LA CENA, Herman Koch

—¿Es cierto que usted en la noche de autos estaba sirviendo las mesas?
—Sirviendo, no. Yo era una simple auxiliar del maître.
—¿Por qué fijó su atención en la mesa de los Logman?
—El señor Serge Logman era un cliente habitual. A mi jefe siempre le gustaba dar trato preferente a los famosos. Logman era el candidato a primer ministro. No necesitaba reservar mesa con antelación. De todos modos, yo esa noche no me fijé en él, sino en su hermano. Paul Logman había sido mi profesor de historia.
—¿Eso fue lo que motivó que no fuese tan discreta como se le exigía en su trabajo?
—Tal vez. Su conducta no sólo motivó mi curiosidad. Hasta en la cocina mis compañeras también se percataron de las discusiones. Otros comensales desatendieron sus platos para mirarlos.
—En su declaración dice haber oído al encausado Paul Logman mencionar ciertas opiniones acerca de la pena de muerte. ¿Podría ser más precisa?
—Hablaban del suceso del cajero automático. En aquellos días cualquier persona hablaba de la mendiga a la que habían quemado. Todo el país había visto el vídeo en televisión. Eso no me sorprendió. Fue el modo de argumentar, igual de demagógico que en sus clases. Eso es algo que yo no podré olvidar.

HERMAN KOCH, La cena, Salamandra, Barcelona, 2010.

TODO POR UNA CHICA, Nick Hornby

¿Todo por una chica?
Nick Horby tituló su novela Slam.
Slam significa literalmente "golpe". En la jerga del monopatín: caída.
Todos, subidos o no a la tabla, más de una vez tropezamos.
A Sam el resbalón que le depara su vida de adolescente irreflexivo [discúlpese el epíteto] le impide poder gobernar su vida.
Hornby, como en otras tantas ocasiones, maneja el humor con la acidez necesaria para que nos apiademos de esos personajes que podríamos ser nosotros mismos.
Un magnífico tratado sobre el abandono de las resposabilidades en esta nuestra sociedad "adultescente".


NICK HORNBY, Todo por una chica, Anagrama, Barcelona, 2009.


DESVÍO POR OBRAS: SLAM

SEÑOR SILICOSO

-¿Quién puede mostrar interés por este mísero enlace? -dijo irritante la señora interrogación.
-Cualquiera -respondieron al unísono las siamesas comillas.
-Tengo mis dudas -replicó la interrogación con el enojo del que es siempre comparado, en la apoteosis más cursi, con un cisne.
-¡Nos visita gente muy rara!-dijo con esfuerzo por hacerse oír la primera de las siamesas.
-Alejandro, Diego, Raquel, Andrés, Lucía, Ángela...
-¡Calla, calla!, que te olvidarás a alguien...-replicó con diplomático afán su benjamina.
-Sabela, Uxía, Noela, Zeltía, María, Fátima, Cristina, Goretti...
-¿Por qué no os calláis? Oídme bien: esto no puede interesarle a nadie. ¿Dónde está una ilustración mínimamente atractiva? -dijo la relamida hueca.
-Sandra, Mónica, Nerea, Vanessa...
-Cállate, pesada: ¡Agotarás el santoral!, pero no podréis convencerme. Éste esfuerzo es en vano. ¿Qué etiqueta se le pone a esto? ¿Cómo lo llamarías tú?
-Soledad... -dijo en carrerilla la primogénita.
-¡Soledad! Ése es un buen nombre para describir nuestro estado -dijo vencida y meditabunda, sin ganas de ser retórica, la interrogación-. Tal vez merezcamos perder la libertad, que nos vuelvan a encerrar otros engreídos paréntesis.


http://www.megaupload.com/es/?d=N5YIVPYM

REAL EMOTIONAL GIRL, Patricia O'Callaghan

PATRICIA O'CALLAGHAN, Real emotional girl, Teldec, 2000.

   Me interesó el repertorio de Real emotional girl: Leonard Cohen (Hallelujah es una de mis canciones favoritas), Bob Dylan, Kurt Weill...

   Después de Real emotional girl me interesa Patricia O'Callaghan.

   Lástima que los discos de esta canadiense sean aquí inconseguibles.

ESTACIONES DE PASO

Septiembre del 2005.

Almudena Grandes, una escritora realista de éxito, publica un libro de relatos sobre ese rito de paso al que se llamaba hasta hace poco tiempo adolescencia.

El primer relato se titula "Demostración de la existencia de Dios". Me dispongo a leerlo antes de dormir. Ya no conciliaré el sueño, alteraré el orden del día para hacer partícipes a otros de tan conmovedor relato: lloraremos.

Algunos conocen cómo sigue la historia.

ALMUDENA GRANDES, Estaciones de paso, Tusqutes, Barcelona, 2005.

CON BILLIE HOLIDAY

Otra biografía sobre la genial Billie Holiday.
Una biografía coral, se subtitula.
Cuatrocientas páginas para recopilar testimonios que subrayan las miserias de la mujer que, habiendo vivido en burdeles, hubo de considerar normal ser prostituta, alcohólica o drogadicta.
Su tragedia: llamarle amor a desear ser dominada por sus parejas, cada cual más canalla.
Paseó su pobreza por los aledaños de los escenarios, acompañada por todos los que, habiéndose sentido fascinados por la artista, se acercaron a ella para esquilmarla. Una vida para ilustrar la vileza humana.

Comparar esta obra con la supuesta autobiografía Lady sings the blues obliga a subrayar la diferencia entre la historia y la literatura, entre realidad y ficción, entre una mala historia y una buena pieza literaria.
William Dufty, uno de los canallas que parasitaron a la entonces ya patética toxicómana, sirvió sin escrúpulos el plato requerido por la editorial: célebre artista promiscua arrojada al mundo de las drogas desde una predeterminada infancia.
“Mamá y papá eran sólo un par de niños cuando se casaron. Ella tenía trece años; él, dieciséis; yo, tres”. Magnífico comienzo literario, amparado en la mentira: la realidad de la ficción. Sensacionalismo exhibicionista, pero eficaz etopeya del personaje inventado por el periodista que, acabó paladeando el éxito con su cóctel de malditismo, violencia, drogas, cárceles y un leve aliño de jazz.

JULIA BLACKBURN recopila los testimonios sobre la persona. Desmonta el mito con el relato de las bajezas y tropiezos, merecidos e inmerecidos: detenciones, encarcelamientos, juicios, deudas…

El momento más notable de este libro, que se anuncia como biografía, es, no obstante, el texto con el que la hasta ese momento objetiva compiladora lo cierra: una emotiva y subjetiva elucubración sobre el estado de ánimo de la diva durante la filmación del programa de televisión The sound of jazz. La poesía comparece (otra vez la literatura noquea a la historia) en el prosaico libro para describir el crepúsculo de Lady Day cantando My man. A su lado, los considerados por los aficionados genios: Coleman Hawkins, Mal Waldron, Gerry Mulligan… También, su amor platónico, un reconcentrado y ensimismando Lester Young y Ben Webster, amante que, como casi todos los hombres con los que intimó, la maltrató. “Mi hombre no me ama, me trata muy mal. (… ) El amor te hará beber y jugar, te hará pasar la noche fuera. El amor te hará beber y jugar, te hará pasar la noche fuera. Por amor harás cosas que sabes que están mal”. Su voz agónica retrata como ninguna otra el dolor autoafligido.

Resulta muy frecuente la necesidad de distanciar a la persona del artista para poder seguir apreciendo, sin el virus de la moral, su obra.

Julia Blackburn, Con Billie Hollyday. Una biografía coral, Global Rhithm, Barcelona, 2007