SOBRE PLENILUNIO, Andrés Soria Olmedo

We shall not cease from exploration

And the end of all our exploring

Will be to arrive where we started

And knew the place for the first time.

(T. S.  ELIOT)

   En el mismo artículo de 1990 donde se reflexionaba sobre la «pintura de la verdad» (Las apariencias) se preludia la poética sobre la que se monta Plenilunio (Madrid, Alfaguara, 1997); en ella se reafirma la imagen del viajero curioso, impelido a descifrar las correspondencias entre la apariencia y la verdad, a indagar en el mundo inmediato:

   «La ciudad, el mundo, la casa donde vivimos, es una galería de miradas, igual que esas estancias por donde caminamos mirando las figuras de Velázquez, un bosque de infatigables apariencias y símbolos, y es una vocación solitaria de conocimiento y viaje lo que lo impulsa a uno a mirar sin descanso ya vivir atrapado en las miradas de otros, a inventar al que mira sabiendo con desasosiego que tal vez, al mismo tiempo, está siendo inventado por él.»

   Líneas más abajo confiesa:

  «Miro para saber, pero las apariencias engañan, tal vez con más eficacia que la imaginación y el recuerdo.» (pág. 27)

   Como delata la cita semiescondida de Baudelaire («L’homme y passe á travers des fôrets de symboles»), Muñoz Molina regresa —si es que la ha abandonado alguna vez— a la figura del flâneur que estructuraba El Robinson urbano. Esa figura ha surcado Beatus Ille [1], pero ahora se instala en el centro de la fabulación.

   Igual que en lo relativo a la poética de los nombres, importa poner de manifiesto la seguridad y coherencia con que Antonio Muñoz se inserta en esa genealogía. El flâneur (el caminante por la ciudad sin rumbo fijo) actualiza la figura del curioso, con la que se relaciona el nacimiento de la novela moderna (en el momento, ejemplar en la prosa de Galileo, en que la curiositas deja de identificarse con la cupiditas diabólica, condenada por la tradición agustiniana [2] y se asocia con Baudelaire y su renuncia a la comprensión romántica de la naturaleza (el flâneur no es el Wanderer campestre que todavía representa un Machado: «Yo voy soñando caminos / de la tarde»), lo cual desemboca en París, esto es, en la metrópoli y en la modernidad (la tarea heroica del artista moderno es enfrentarse con la paradójica «memoria del presente»).

   Al flâneur, afirma Walter Benjamin, «la ciudad le sale al encuentro en sus polos dialécticos. Se le abre como paisaje, lo rodea como una habitación».[3] En otro lugar se detiene Benjamin en la literatura que surge de este encuentro del escritor y la ciudad: primero las «fisiologías» del costumbrismo romántico y más adelante, con un futuro más prometedor, «la literatura que se atiene a los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana»: la literatura detectivesca, que conserva como rasgo definitorio lo que denomina «la mirada fisionómica».

   Dado que a juicio de Simmel, a quien cita, «es característico de la sociología de la gran ciudad la preponderancia expresa de la actividad de los ojos sobre la del oído», el flâneur, paseante ocioso, puede desdoblarse en vigilante y sospechoso, en perseguidor y perseguido. Sobre esa base se escribieron libros como Les Mystères de Paris, de Sue y Mohicans de Paris, de Dumas, ya menos ingenuos que las «fisiologías», así como El misterio de Marie Rogêt de Poe (traducido por Baudelaire), uno de los relatos fundacionales de la literatura policial moderna, a propósito del cual concluye Benjamin: «El contenido social originario de las historias detectivescas es la difuminación de las huellas de cada uno en la multitud de la gran ciudad» [4].

   Es hora ya de abrir Plenilunio:

   «De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada. Vivía nada más que para esa tarea, aunque intentara hacer otras cosas o fingiera que las hacía, sólo miraba, espiaba los ojos de la gente, las caras de los desconocidos, de los camareros de los bares y los dependientes de las tiendas, las caras y las miradas de los detenidos en las fichas. El inspector buscaba la mirada de alguien que había visto algo demasiado monstruoso para ser suavizado o desdibujado por el olvido, unos ojos en los que tenía que perdurar algún rasgo o alguna consecuencia del crimen, unas pupilas en las que pudiera descubrirse la culpa sin vacilación, tan sólo escrutándolas, igual que reconocen los médicos los signos de una enfermedad acercándoles una linterna diminuta. Se lo había dicho el padre Orduña, “busca sus ojos”, y lo había mirado tan fijo que el inspector se estremeció ligeramente, casi como mucho tiempo atrás, aquellos ojos pequeños, miopes, fatigados, adivinadores, que lo reconocieron en cuanto él apareció en la Residencia, tan instantáneamente como él mismo, el inspector, debería reconocer al individuo a quien buscaba, o como el padre Orduña había reconocido en él hacía muchos años el desamparo, el rencor, la vergüenza y el hambre, incluso el odio, su odio constante y secreto al internado y a todo lo que había en él, y también al mundo exterior.» (pág. 10)

   Tras esta larga cita es hora, también, de atar cabos. Esa ciudad atravesada por la mirada fisonómica de un inspector y un sacerdote, por el reconocimiento y el desconocimiento, no es París, ni el Londres del alucinado De Quincey: es Mágina. En relación con las otras novelas, ésta se puede situar idealmente como tercer batiente de una trilogía, tras Beatus Ille y El jinete polaco. Es una Mágina del presente, de parques desafectos (los «jardines devastados» de la Cava ya eran contemplados por Manuel en El jinete polaco), habitados por la basura —«cascos rotos de litronas, cartones de vino malo y de zumo de piña» (pág. 19)—, una ciudad de interiores desvencijados —un colegio donde «todo estaba gastado y maltratado, reciente y ya decrépito» (pág. 56), una casa de pobres donde «el mango del abridor de la cerveza tenía forma de concha de peregrino y servía a la vez de cenicero: Recuerdo de Compostela (pág. 157)»—. Una Mágina donde La Isla de Cuba de Beatus Ille ha terminado por convertirse en un hotel («Mire la ciudad, cómo se ve desde aquí. Ella sí que parece una isla... Vio la colina oscura, la línea de la muralla, las luces remotas de los miradores, y le pareció por un instante que estaba viendo una ciudad a la que no había ido nunca, o a la que nunca había llegado a regresar», pág. 194).

   En efecto, el inspector que protagoniza el libro regresa a Mágina, como Minaya. Por otro lado, esta novela comparte con Beltenebros la estructura detectivesca, las duplicaciones y el tema de la opacidad de la mirada. Sin embargo, ahora el que persigue es un inspector de policía sin nombre y el perseguido, también sin nombre, el asesino y violador de una niña que acaba por volver al lugar del crimen. La penetración y la opacidad de las miradas ya no aparece envuelta en oscuridad escenográfica, sino a la luz del día, en la vida corriente.

  En efecto, la novedad principal consiste en la reducción y la proximidad de los materiales. El núcleo argumental está basado en un hecho real y documentado con informaciones judiciales y policiales [6]. Los personajes, además del inspector y el asesino son un sacerdote viejo, un forense, una maestra, dos niñas; todo cercano, cotidiano, inmediato.

  Y sin embargo, en cierto sentido esta novela tiene una especial complejidad e intensidad. Ortega decía que las buenas novelas obligan al lector a «apueblarse» en la «provincia» imaginaria que le presenta, haciendo de él, según glosa un maestro de ahora, «un sonámbulo muy lúcido entre la generosa plenitud de los detalles cotidianos, ante esa síntesis de nimiedades que es siempre nuestra vida», si es que el novelista ha sido capaz de construirle «un recinto hermético» que impida la añoranza de la realidad exterior porque constituye una perspectiva, un punto de vista irreductible a una imagen ubicua y absoluta y por eso mismo capaz de dar cuenta de una «fenomenología de lo múltiple», de una idea de lo real que se integra con lo posible «y da lugar a un contexto abierto de cosas y fenómenos, a un mundo que se hace espacio y atmósfera, situación emotiva, con la inquietud de una mímesis reflexiva y problemática precisamente por ser exacta».

   Un modo eficaz de calibrar este efecto de intensidad lograda con los materiales más inmediatos es fijarse en cómo se configura aquí la écfrasis de lo visual, que atraviesa toda la obra del autor, como hemos visto. En ese sentido, la línea de continuidad se establece con El jinete polaco, puesto que el arte visual que aquí se representa es sobre todo la fotografía, junto con la televisión y el vídeo. Como corresponde a la narración de un suceso del presente, la televisión invade la escena del crimen, la casa de la víctima, la intimidad de sus padres, en un rápido asedio tan súbito como el olvido que sobreviene una vez que se han consumido las imágenes (incluidas las fotos de la niña asesinada y el inspector). Además de esta presencia, más previsible y sociológica, el humilde vídeo doméstico de la primera comunión de la niña añade una dolorosa persistencia a «las imágenes malas, en colores vulgares, la cámara oscilante y los gritos y el ruido de platos y de música, la fila de niños y niñas acercándose a recibir la comunión, y ella de repente, destacándose ahora, como elegida por la desgracia, con su vestido blanco y su diadema, su cara morena y risueña, las manos juntas bajo la barbilla, los ojos que el inspector no asociaba ahora con los que había visto en el terraplén, igual que no parecía que la cara fuese la misma» (pág. 37).

   Pero ante todo es la propia fotografía la que figura en la texto: las fotografías caseras y las atroces fotografías forenses, las fotos de los delincuentes y las fotos de los terroristas, las fotos infantiles de los expedientes escolares, entre ellas la del inspector:

   «En casa de Fátima había visto docenas de fotos de la niña muerta, tomadas casi desde el mismo momento en que nació, una cara roja, el pelo tieso y aplastado, los ojos cerrados, una mueca de llanto en la boca. En la penumbra agobiante del piso donde ahora el televisor permanecía funerariamente apagado el padre y la madre de Fátima le mostraron como un copioso tesoro los vídeos y las fotos en color de la niña, fotos de cumpleaños, de bailes de disfraces, de fiestas de fin de curso, de comunión, grandes fotos enmarcadas en el salón, colgadas en la pared o dispuestas en las estanterías, sobre el televisor, como en una capilla, un catálogo inagotable que no restituía la presencia ni aliviaba el dolor, que lo poblaba todo de fantasmas patéticos y sucesivos, ahora alineados en dirección al final, episodios necesarios hacia el cumplimiento del destino: hacia las últimas fotos en blanco y negro, las que tomó Ferreras y no había visto nadie más que ellos dos.

»Pero la cara de su foto infantil no le pareció del todo la de alguien dotado de una exacta identidad. No veía la cara de un niño con nombre y apellidos, con rasgos distintos a los de cualquier otro, sino una efigie más bien abstracta, como la de una moneda, una cara de época, de un cierto tiempo y de una condición social, el pelo cortado al cero, la expresión asustada, las orejas grandes, la camisa sin cuello, con los bordes gastados, abrochada hasta el último botón. Ni siquiera en el miedo que agrandaba los ojos había nada personal: era el miedo infantil a los procedimientos y a la autoridad de los extraños, el susto y la sorpresa del flash.» (pág. 123)

   A diferencia de las fotos de Ramiro Retratista, que en cierto modo pertenecen a la estirpe de los primeros fotógrafos (la técnica de don Hugo Zenner procedía casi de Nadar) en cuya obra, dispuesta para durar —con la escenografía del estudio, palmeras y columnas, con el expediente añejo del retrato oval— aún veía Walter Benjamin la presencia del aura, un médium que confería «plenitud y seguridad» a la mirada que las atraviesa, en las fotos de Plenilunio, desde los colores chillones del kitsch [8] hasta el crudo naturalismo técnico del blanco y negro judicial y los rostros repetidos en las fotos antropométricas, se esconde en cambio la «tristeza sin riberas» que Benjamin veía surgir de los ojos de una foto de Kafka niño, como signo inaugural de la fotografía posterior (de Atget a los surrealistas) caracterizada por desprender el objeto de su aura. Comentando una colección de rostros de August Sander que en su opinión podía compararse «con la poderosa galería fisonómica que han abierto un Eisenstein o un Pudovkin», hace notar que, teniendo en cuenta las recientes mutaciones del poder (escribe en 1931) no hay más remedio que acostumbrarse a ser mirado a la cara, para saber de dónde venimos, y a mirar a los otros a la cara, con el mismo fin. En los términos de Barthes, no cabe tanto captar la magia de la realidad pasada, como ocurría en El jinete polaco, cuanto aceptar la violencia de una imagen que rellena la visión a la fuerza, y el sentimiento de luto derivado de la evidencia de lo que estaba allí, en el lugar de la foto.

   La fotografía, en consecuencia, enlaza directamente con el triple motivo de la mirada, la búsqueda y el secreto. De ahí que la representación verbal de lo visual o la reflexión sobre las imágenes se integre en la andadura narrativa sin remansarla en islores descriptivos o poemas en prosa.

   Eso ocurre porque el procedimiento para conseguir este intenso efecto de cercanía y verdad es también nuevo en el taller del novelista. Por primera vez escribe en tercera persona, sin recurrir a un narrador interpuesto (Inés en Beatus, El invierno en Lisboa, el mancebo de botica en Los misterios) y sin emplear los privilegios del narrador omnisciente, «onettiano» si se quiere, de novelas anteriores. Si hacemos caso a la recomendación de Elvira Lindo, encontraremos que una vez más el Muñoz Molina lector nos ha ofrecido la pista literaria que le ha servido de estímulo. En una alegre bienvenida a la nueva traducción reciente de Simenon comenta su empleo de la tercera persona, que sitúa las acciones y pensamientos de Maigret «en un espacio intermedio, siguiendo siempre al comisario pero sin acceder del todo a sus pensamientos, acentuando la distancia o la proximidad y compartiendo menos sus certezas que sus perplejidades». [10]

   La puesta en práctica de este procedimiento, el más clásico, alcanza en Plenilunio una brillante amplitud y variedad de registros, que se hacen patentes en el diáfano encadenamiento —muy lejos de la mera superposición— de los treinta y tres capítulos de este extenso volumen, lo cual permite el avance de varias líneas narrativas simultáneas, cada una de las cuales se entrevera con las demás sin perder su consistencia propia, en torno al eje brutal del asesinato y violación de la niña Fátima y el intento de asesinato de otra, en tres meses escandidos por la luna que trastorna al asesino y sirve para atraparlo: la trama del criminal y el detective, tan previsible como inexorable; el drama de soledad y miedo del inspector, policía de la Brigada Social durante el franquismo, casado con una enferma mental y trasladado a Mágina tras ser amenazado en Bilbao; el reconocimiento de sus orígenes (es hijo de un republicano) guiado por el padre Orduña, que ha sido sucesivamente alférez provisional, jesuíta y cura rojo; su redención posible por el amor de la maestra Susana Grey, separada de un progre y madre de un adolescente, su persecución —convertido en víctima—por los terroristas.

   Internamente, la novela puede subdividirse en tres núcleos: 1-12, presentación de los personajes, 13-23, andanzas del asesino e historia de amor, 24-33, peripecia de la segunda niña y de la historia de amor y final.

   A su vez, cada capítulo suele estar focalizado en un personaje, y formar una serie que se entrelaza con otra focalizada en otro: así el inspector domina en los capítulos 1, 3, 7, 9, 11, 19, 26, 31, el padre Orduña en el 2, 6, 10, 26, el asesino en el 12, 15, 17, 20, 22, en contrapunto con el progreso de la historia amorosa (1.3, 16, 18, 21, 23). Incluso en el interior de algún capítulo (2, 8, 21) se observa una estructura circular (presente, retrospección, presente).

   En el primer núcleo es donde se presenta el motivo central de la búsqueda, a través de la mirada fisonómica que ya se ha comentado, dispuesta como una dialéctica en espiral: el inspector intenta leer en la mirada del asesino, en el secreto de la vida de la gente («Quién camina de noche o de día por la ciudad sin esconder un secreto», pág. 32), pero es transparente a los ojos del viejo sacerdote que conoce su origen y a su vez, pero en sentido inverso, ha sido traidor al suyo propio; interrogador por oficio, acaba confesándose; perseguidor, termina acechado y alcanzado por los terroristas. (Como Minaya y como don Mercurio aparece en Mágina huyendo de algo [11], como Darman es perseguido por quienes creen poseer la verdad cuando ya duda de ella.)

   Pero esta fábula se desprende de la narración pormenorizada de la violación y la muerte de la niña Fátima, reconstruyendo su breve vida corriente de niña aplicada y responsable, conociendo a su familia, a su madre y a su maestra, Susana Grey, un personaje que para los lectores de Muñoz Molina tiene cierto aire familiar: recuerda a Inés, a Minaya, a Manuel, por su deseo de huir de Mágina y del fantasma de un ex marido «iluminado y ambicioso», por su deseo de instruirse, de leer, de alimentarse de música (tiene unos gustos muy determinados: Serrat, Ella Fitzgerald, Paul Simon, Samuel Barber); por su deseo de ser otra, o de llegar a ser quien es, un deseo que contagiará al inspector.

   También Ferreras, el médico forense de «cazadora, botas y casco» y lector de Albert Camus, está en línea con los otros médicos de Muñoz Molina, Medina, don Mercurio, simpáticos, algo escépticos, apegados a los hechos. En cierto modo, se complementa con el padre Orduña («busca sus ojos»), pues se encarga de interrogar el atroz espejo de los cuerpos, los terribles indicios materiales, pelos, uñas, semen, colillas, sangre, de construir el retrato robot del asesino, los miembros dispersos previos a su presencia en la novela.

   En efecto, la novedad más sobresaliente de la parte central del libro la constituye la presencia oral del asesino. Sin impostar la voz autorial ni quedarse en la descripción externa del comportamiento, un poco como en los monólogos del retrasado Benjy en El sonido y la furia, de Faulkner, el narrador se ha ido aproximando hasta confundir su voz con la del personaje e inventar la confusa conciencia soez de un pescadero lumpen y masturbardor, rencoroso contra sus padres, contra el mundo, un criminal y un cínico infeliz cuyos motivos para violar y asesinar quedan incognoscibles:

   «Hay que joderse: un chiquillo. Miran a un tío que ha hecho la mili voluntario en Regulares, capaz de trabajar más horas que un reloj y de tirarse a una tía y de beberse tres copas de anís seco sin que le fallen luego las fuerzas ni le tiemble la mano, y lo que ven es un chiquillo, todos ellos, madres y vecinas, tías, abuelas, parroquianas.» (pág. 207)

   Algunas de esas páginas pasarán de inmediato a la antología de la mejor prosa en español de este siglo, como el fragmento sobre las manos del asesino, que son las manos de un pescadero y las manos de Macbeth:

   «Las manos limpias, las manos blandas de tanta humedad, las manos rojas del trabajo y del frío, las manos con dedos grandes, con uñas cuarteadas, de filos ásperos y córneos, las uñas siempre con un borde negro, a pesar del jabón y del agua caliente, de los chorros de agua hirviente o helada bajo las cuales se ahuecan y frotan las manos tan rojas, con una humedad de carne cruda, con una palidez de manos enfermas que no se corresponden con su tamaño ni con la fuerza de acero de sus dedos, acostumbrados a apretar, a arrancar cosas, a clavarse como garfios en los escamosos vientres abiertos para extraer en un solo movimiento rápido las vísceras: manos rápidas, expertas, eficaces y crueles [...], son manos más fuertes que las de cualquiera de esos afeminados que tienen sueldos fijos y no madrugan y pueden permitirse el lujo de ponerse malos o de ir a la huelga, entre el pulgar y el índice puede aplastar sin la menor dificultad la chapa de un refresco o partir la cáscara de una nuez... » (pág. 261)

   Con todo, esos capítulos son sólo los más conspicuos de un conjunto: otras veces se alterna el plano informe escrito en que los etarras enuncian los movimientos y costumbres del inspector con el «monólogo citado» de Ferreras, cargado de perplejidad y de evidencias (capítulo 14), o se destina un capítulo a registrar, en presente y con ritmo frenético las sensaciones de la niña Paula mientras recobra la conciencia tras ser atacada (capítulo 24), o la lengua hablada de una confesión (capítulo 26). El resultado final de este despliegue de registros y ritmos, que hará las delicias de los narratólogos, es que la novela vuelve a presentarnos el reino de las voces, en un sentido diferente al de El jinete polaco.

   En cuanto a la historia de amor, Plenilunio comparte con El jinete polaco y con Beatus Ille el logro de la plenitud. En la primera el amor aparecía en sus comienzos, era una promesa y un regalo del Demiurgo Jacinto Solana a dos jóvenes; en la segunda era el centro, la culminación, el fin y el principio de la narración; ahora los amantes, de mediana edad, se aferran a su amor como posibilidad, más costosa, más limitada, pero también más verosímil en sus circunstancias. De ahí la emoción del erotismo contenido, la trabazón de su posibilidad de éxito con el aprendizaje y la reeducación moral del inspector (que corre a cargo de las mujeres, la niña muerta Fátima, la niña superviviente Paula, la maestra Susana Grey), y la gratitud del lector al concedérsele, en las últimas líneas, que el inspector no haya muerto.

   Sólo la lectura íntegra permite apreciar la intensidad de esta interrogación apasionada sobre el secreto de las vidas humanas, un secreto que las miradas, omnipresentes en el libro, no aciertan a desentrañar por completo. Las otras vidas terminan por ser impenetrables. El joven de provincias, que ya no es joven, sólo conserva la voluntad descarnada de indagar, aunque sea para constatar la capacidad de engaño y ocultación de todos y hacerse sensible a la crueldad y la indefensión. Plenilunio es una novela sobre los límites y una novela de los límites. De ahí el desacierto de considerar el libro como producto de un «blando maniqueísmo» o de un designio «moralizador». Si hay una moraleja, la enuncia el padre Orduña en la parte final: [12]

   «En qué laberintos se extraviaban los sentimientos de los hombres y de las mujeres, en virtud de qué ley se convertían alternativamente en ángeles y ejecutores, en verdugos y víctimas los unos de los otros, monótonamente, sin aprendizaje ni descanso, sin que les sirviera de nada la experiencia del dolor ni los desalentara nunca por completo la repetición del fracaso.» (pág. 452)

   Ciertos viajeros del siglo XVIII llamaban «cristales de Lorena», en homenaje al paisajista Claude Lorrain, a unos anteojos cuadrados y tintados de rosa que les servían para mirar la naturaleza con los ojos del arte. Con Justo Navarro puede decirse: «Creo que Muñoz Molina es ya más que un escritor: es una manera de mirar, una manera de escribir» [13].

ANDRÉS SORIA OLMEDO, Una indagación incesante: la obra de Anonio Muñoz Molina, Alfagura, Madrid, 1998, pp. 115-134. 

***

[1]. «Desde que llegó a Mágina, la conciencia de Minaya ha ido adelgazándose hasta quedar resumida en una mirada que averigua y desea, como un espía en un país extranjero que hubiese olvidado su identidad verdadera y lejana para no ser más que una pupila y una secreta cámara fotográfica.» (pág. 93)

[2]. Ezio Raimondi, «La experiencia, un “curioso” y la novela», en La dissimulazione romanzesca, Antropologia manzoniana, Bolonia, Ii Mulino, 1990, págs. 17-30. (Próxima publicación en El museo del discreto, traducción de M. Garrido Palazón y A.S.O, Madrid, 1999.)

[3]. «Ibm tritt dic Stadt in ibre dialektischen Pole auseinander. Sic eröffnet sich ibm als Landschaft, sic umschliesst ihn als Stube» («Die Wiederkehr des Flaneurs»), Angelus Novus, Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt, Suhrkamp, 1988, pág. 417. Ver también Hans Robert Jauss, Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética, Madrid, Visor, 1995.

[4]. Todas las citas, de «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», Iluminaciones / 2, trad. de Jesús Aguirre, Madrid, Taurus, 1972.

[5]. «Tal vez esto tenga su origen en una época de mi vida en Londres. Sea como fuere, ahora el rostro humano empezó a aparecer sobre las aguas agitadas del océano: el mar estaba pavimentado de rostros innumerables vueltos hacia el cielo: rostros implorantes, coléricos, desesperados, que surgían por millares, por miríadas, por generaciones, por siglos —mi agitación era infinita—, mi alma se hundía y se alzaba con el océano» (Confesiones de un inglés comedor de opio, Madrid, Alianza, 1984, pág. 96.)

[6]. En este punto, un punto de referencia y de diferencia puede situarse en A sangre fría, de Truman Capote, aunque también (por manifestación de AMM, que me la regaló) en una novela estupenda y reciente (1994) como Felicia’s Journey del irlandés William Trevor.

[7]. La última cita es de Ezio Raimondi, «Ortega, la novela, Manzoni», Revista de Occidente, n°168, Mayo de 1995 pág. 97, y glosa a J. Ortega y Gasset, «Ideas sobre la novela» en Ideas sobre el teatro y la novela, Madrid, Revista de Occidente, 1982, págs. 44-45.

[8]. «La foto de la comunión de Fátima estaba colgada encima del sofá, más llamativa por el ampuloso marco dorado y por los colores crudos sobre el papel que imitaba la trama y las irregularidades de un lienzo pintado al óleo. El vestido blanco de la niña, con sus encajes y gasas nupciales, la cara infantil con los ojos risueños y los dientes separados, vuelta a medias sobre un fondo que viraba del negro al azul eléctrico.» (pág. 157)

[9]. W. Benjamin, ~Angelus Novus

, cit., págs. 229-247. Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía [1980], Barcelona, Paidós, 1997. Y a lo registrado en la nota 60, añádase W.J.T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1986, págs. 168-172, y Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentierh Century French Thought, Berkeley / Los Angeles / Londres, University of CaliforniaPress, 1993. [10]. «Presencia de Maigret» El País, 19 de febrero de 1994.
[11]. Aunque Minaya bien pudo huir de él.
[12]. No es gratuito que se trate de un sacerdote. En los antecedentes de la «mirada fisonómica» de que habla Benjamin se encuentra la ética barroca del acecho y el secreto. El discreto, para Gracián (jesuita, como lo fue el padre Orduña), «Distingue luego entre realidades o apariencias, que la buena capacidad se ha de señorear de los objectos, no los objectos della, así en el conocer como en el querer. Hay zahoríes de entendimiento que miran por dentro las cosas, no paran en la superficie vulgar, no se satisfacen de la exterioridad, ni se pagan de todo aquello que reluce. Sírveles su inteligente critiquez de contraste para distinguir lo falso de lo verdadero» (El Discreto, ed. Aurora Egido, Madrid, Alianza, 1997, pág. 310).
[13]. «Ciudadano Ulises», Babelia (suplemento literario de El País, 19-XII-1995.

EL ASESINO Y SUS IMÁGENES EN PLENILUNIO DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA, Francisco González Castro

EL ASESINO Y SUS IMÁGENES EN PLENILUNIO, E ANTONIO MUÑOZ MOLINA

   Desde la publicación de sus primeras novelas, la crítica ha resaltado de Antonio Muñoz Molina (Úbeda, Jaén, 1956) la alta calidad de su estilo, el poder evocador de su prosa, la maestría en la construcción de los personajes y en la elección de las voces narrativas, la inteligente conjugación de géneros y la creación de un espacio literario propio en el que se desenvuelven diferentes tramas y personajes. Estas características forman la distinción de la excelencia. artística del autor andaluz. Beatus ille (1986), premio Icaro, El invierno en Lisboa (1987), premio de la crítica y premio nacional de literatura, Beltenebros (1989), El jinete polaco (1991), premio Planeta, Ardor guerrero (1991) o Plenilunio (1997) son obras que manifiestan una sólida trayectoria de perfeccionamiento y que constituyen cita obligada en la narrativa española actual. Plenilunio es un ejemplo en el que destacan las mejores cualidades de esa trayectoria y del virtuosismo anteriormente referidos. Con una excelente acogida de crítica y público, la obra ha reforzado su éxito con la adaptación cinematográfica (España, 2000) a cargo del director español Imanol Uribe. Entre los logros de dicha adaptación sobresale el haber sabido representar adecuadamente la gran complejidad de los personajes novelescos, entre ellos, la del asesino. Sobre este personaje en particular, sobre sus formas y procesos de representación literaria (imágenes) trata el presente análisis. Abordamos la figura y los perfiles de tan singular personaje por considerarlo agente primordial y precursor del argumento novelesco: sus acciones, sus huellas, su rastro o el desafío que propone a la razón investigadora y justiciera son los resortes que mueven todo el mecanismo de la trama, ya que, como acertadamente resumió Thomas Narcejac: “el asesino es una fuerza en movimiento (1)”, y de ese impulso se genera toda la intriga.

   El asesino de Plenilunio actúa en una pequeña ciudad de provincias del sur de España, que bien pudiera ser la Mágina de otras novelas. En este entorno se descubre el cuerpo sin vida de una niña, con indicios de haber sufrido abusos y violación. Este trágico suceso es el precedente con el que arranca la historia, que se centra en los esfuerzos de un detective para descubrir al autor de tan horrendo crimen. Dicho así, parece que Plenilunio es una novela policíaca, género con el que indudablemente comparte afinidades. No obstante, la novela traspasa esos límites, ya que no se pretende exponer la perspicacia y la lógica infalible de un detective que acaba identificando certeramente al asesino, sino que las pesquisas policiales, la búsqueda, son vías para profundizar en las relaciones entre los personajes, para indagar en su memoria y en el condicionamiento del pasado o para revelar sus frustraciones e inquietudes. El comienzo de la novela señala ya estas tendencias y propone someramente los motivos impulsores del desarrollo argumental:   

   De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada [...] El inspector buscaba la mirada de alguien que había visto algo demasiado monstruoso para ser suavizado o desdibujado en el olvido, unos ojos en los que tenía que perdurar algún rasgo o alguna consecuencia del crimen, unas pupilas en las que pudiera descubrirse fa culpa sin vacilación, tan sólo escrutándolas, igual que reconocen los médicos los signos de una enfermedad [...] como el padre Orduña había reconocido en él hacía muchos años el desamparo, el rencor, la vergüenza, incluso el odio (9)(2).

   Estas primeras palabras remiten al personaje visible del inspector en un esfuerzo obsesivo por descubrir, a través de los signos del delito y de la culpa, la identidad del asesino, sujeto huidizo que se resiste a aparecer y, por tanto, a revelar una imagen nítida de sí mismo. Esta dialéctica entre visibilidad y ocultamiento condiciona la representación de los personajes, sobre todo la del criminal, así como el transcurso del argumento y la propia elaboración textual. Si de acuerdo con la convención del género policíaco, al inspector lo anima el deseo de saber y de averiguar (“el inspector buscaba la mirada de alguien”), el asesino se destaca por su condición evasiva, por su necesidad de escapar a la labor analítica e interpretativa del detective. Este parte de unos hechos, de indicios y huellas que son los primeros elementos para componer la figura de un desconocido. Sin embargo, la imagen cabal del asesino se va constantemente postergando a lo largo del relato. La postergación, que es una característica del argumento, tiene consecuencias en la progresión narrativa: normalmente, la información de un texto se articula en un principio predicativo que va de lo conocido (tema) a lo no conocido (rema o información nueva). En los relatos de crímenes esta tendencia se rompe, tal y como han demostrado los especialistas en gramática textual, por requerimiento estilístico y del suspense: “allí el asesino y sus móviles, desencadenantes primeros —tema— del proceso narrado, no se manifiestan en la estructura lineal hasta el desenlace del relato. Es decir, se altera el orden, apareciendo rema-tema”(3). Hay, por tanto, una implicación directa entre los protagonistas y las acciones que llevan a cabo, y la composición narrativa resultante.

   Visibilidad, ocultamiento, deducción e imagen, evanescencia y postergación son fenómenos que se derivan de las actuaciones del asesino y del detective. Estos fenómenos remiten todos al problema más general de la identidad: ¿quién es?, pero también ¿quién soy? En Plenilunio, la necesidad de identificar (de conocer), no sólo se aplica al asesino, sino que también acaba afectando a los demás personajes. En el trascurso de la novela, el problema de la identidad se materializa en unos procedimientos semióticos y argumentales que forman parte de lo que podemos denominar retórica de la identidad o de la identificación.

   Esta retórica es la manifestación lingüística y expresiva de los esfuerzos de los agentes que actúan para dilucidar la verdad, es decir, para acabar con la invisibilidad que oculta la imagen del asesino. Una práctica antigua de la identificación era la fisiognómica, el “arte de adivinar el carácter de acuerdo con los signos exteriores”(4): la cara es el espejo del alma; éste ha sido el lema del estudio fisiognómico. En Plenilunio, el padre Orduña es la voz que transmite este pensamiento, que se remonta a fuentes bíblicas y que asegura que el asesino debe tener marcas que lo identifiquen: "Llevará una señal, como Caín cuando mató a su hermano y quería esconderse de Dios” (64), dice el padre Orduña. No obstante, el detective comprueba que dicha teoría apenas tiene vigencia en una realidad postmoderna que se debate entre la irresolución, la indeterminación epistemológica, la falta de objetividad y la crisis de la representación y de la designación. En estas circunstancias se mueve el detective, tratando de encontrar una señal delatora en el proceloso mar de los signos equívocos que forman la cotidianeidad y la normalidad: “En la memoria y en los ojos de alguien están ahora mismo las imágenes indelebles del crimen, unos ojos que en este mismo instante miran en algún lugar de la ciudad, normales, serenos, tal vez, como los ojos de cualquiera” (29). Precisamente, pronombres (sustitutos del nombre, del objeto o individuo) indefinidos como cualquiera o alguien adquieren una especial importancia estilística en el proceso de referencia y señalamiento, ya que se trata de palabras con deixis imprecisa que introducen en el discurso lo innombrado o lo desconocido, en este caso la figura emboscada del asesino. En el capítulo 9 destaca la repetición obsesiva del indefinido alguien, un sujeto gramatical al que se le suman los rasgos hasta ese momento descubiertos del criminal (joven, veintitantos años, pelo negro y rizado, fuerte, manos anchas, dedos cortos, fumador de Fortuna, sangre del tipo cero), pero la indeterminación del pronombre acaba por sumir la descripción en una aporía, una dificultad insalvable para continuar en el vacío referencial creado por esa misma indeterminación pronominal. Las reflexiones del detective resaltan la aporía o punto de quiebra en la búsqueda incesante del signo delator: “habrá en su presencia un rasgo que lo delate [...] la expresión de su cara, el brillo de sus ojos, pero la cara es un espejo vacío, una cara borrada o tachada” (110).

   Esta incapacidad de representación afecta también a otro procedimiento relacionado con la identidad: el retrato. Tiene este método descriptivo, que se entiende íntimamente vinculado con la visión, sus propias convenciones perfiladas a lo largo del tiempo. El retrato literario tradicional se va completando en dirección descendente, de la cabeza a los pies, deteniéndose especialmente en los rasgos de la cara, para ofrecer una imagen fiable de conjunto que puede estar acompañada de características morales. Pero en Plenilunio, el retrato del asesino se vuelve fragmentario e ineficaz en lo concerniente a la representación. Se trazan rasgos de forma discontinua en el texto, suministrados por diferentes personajes en diferentes circunstancias: ojos que cambian según examina el detective fotografías de sospechosos, unas manos grandes que destaca Susana, la maestra de la niña asesinada, en una descripción impresionista que realiza de su pescadero habitual, que resulta ser el asesino. Es interesante comprobar el efecto deformante, provocado por la discordancia corporal, que tiene esta descripción:

   Compró dos besugos en su pescadería de siempre, la de aquel hombre joven que le inspiraba un poco de lástima porque no tenía ninguna pinta de pescadero, el cuerpo romo y carnoso sí, y las manos grandes, pensaba, rojas y fuertes [...]. Pero la cara no, la cara resultaba tan incongruente con el resto del cuerpo y en aquel puesto de pescado como la voz, muy educada y suave (285).

   También Paula, la segunda niña víctima, pero superviviente del horror, destaca el tamaño de las manos de su atacante, que no guardan correspondencia con el cuerpo. Esta forma de componer una imagen aludiendo al todo mediante la mención de sólo una parte sigue el movimiento de la metonimia, tropo o recurso que normalmente se utiliza cuando es fácilmente deducible la relación de la parte con el todo. En el retrato fragmentario que nunca se define del asesino, la distancia metonímica entre la parte (las manos) y el todo (el asesino) se agranda y crea un abismo que impide la conexión automática entre los elementos. De los demás datos aportados por la pequeña se desprende un rostro de rasgos acusados que no guardan proporción entre sí: cara redonda, barbilla muy pequeña, de tal forma que “parecía que la cara no estaba terminada de hacer por abajo” (394), pelo negro, rizado, la frente estrecha, las cejas grandes y casi juntas. La imagen resultante, dominada por la asimetría facial, recuerda a las tipologías estigmatizadoras que divulgaron los frenólogos y criminólogos del siglo XIX (César Lombroso y seguidores)(5). Sin embargo, esta nueva imagen vuelve a desvanecerse cuando el interrogatorio del inspector no consigue dilucidar una marca singular en la fisonomía del asesino, ya que ésta, una vez más, desaparece en el vacío referencial de la normalidad: “Tiene una aspecto normal” (396), responde insistentemente la niña. El mismo resultado se obtiene en los demás intentos descriptivos: la única persona, una mujer, que había visto al asesino en compañía de una de las víctimas, sólo es capaz de explicar “lo que aquel .hombre no era” (137), es decir, sólo acierta a componer una declaración que niega, oculta y desvía constantemente el sujeto: “no tenía barba, no iba vestido de una manera especial, era joven, desde luego, pero no muy joven, no era gordo, corpulento quizás, aunque tampoco mucho, no se parecía a ninguno de los violadores de asalto con navaja ni a los hombres envejecidos y oscuros que se acercaban a las niñas en los parques públicos” (137). Por otra parte, el testimonio de una prostituta señala a un individuo de fondo inescrutable, “como el fondo de un pozo o de un túnel cuyo final no se ve” (404), con una personalidad cambiante e inasible, de la que sobresale, a modo de impostura, un lenguaje aprendido, por tanto falso, “que sin duda repetía y que ella era incapaz de asociar con su cara o con su voz de unos minutos antes” (408). Este fondo oscuro esquiva e incluso invalida el discurso médico-legal (en boca del forense Ferreras), especializado en el examen de marcas, restos y huellas del sujeto delincuente. A este respecto, y consciente de los límites de su ciencia, Ferreras concluye: “quién puede saber lo que hay dentro de un alma y lo que está muy adentro o más abajo” (168).

   Hasta ahora hemos visto una serie de procedimientos descriptivos vinculados con las perspectivas de distintos personajes, que se engloban en lo que hemos denominado la “retórica de la identificación” y que se aplican a un sujeto, el asesino, cuyo rasgo principal es su carácter elusivo e indeterminado. Esta cualidad difusa del asesino, que malogra siempre su identificación, está también condicionada por concepciones literarias del propio autor. En la verdad de la ficción, Muñoz Molina explica cómo entiende el arte de la escritura y revela presupuestos y técnicas utilizados en sus argumentos. Entre esos presupuestos está la inestabilidad referencial de lo real: “Las cosas casi nunca son como parecen”(6), y el problema de la identidad y del conocimento subrayado por el hecho de que algunos personajes, como el detective o el asesino de Plenilunio, carecen de nombre propio, modo lingüístico básico de individualizar y de construir la identidad. Se trata, según Muñoz Molina, de un recurso “para sugerir que de los personajes de la literatura como de las personas de la realidad, es muy poco lo que puede saberse” (7).

   El espacio puede convertirse también en reflejo de la condición de los personajes. En Plenilunio, una pequeña ciudad es el escenario donde coinciden las tonalidades y los rigores del invierno con el crimen y el sentimiento del miedo:

   El invierno y el miedo, la presencia del crimen, habían caído sobre la ciudad con un escalofrío simultáneo, con un sobrecogimiento de calles silenciosas y desiertas al anochecer, batidas por una lluvia fría y por un viento grávido de olores a tierra (42).

   Una gran parte de la novela transcurre en el régimen de la grisura invernal, de las tinieblas o de las tonalidades sombrías, que es posible entender en conexión con la condición siniestra o la presencia del mal, pero también con el fracaso vital y la desorientación existencial de los Otros personajes (el detective, Ferreras, Susana). Lluvia, niebla, humedad, noche, frío aparecen como metáforas del horror y de la muerte, de la desolación emocional, del fracaso de la investigación y la oscura e inescrutable imagen del asesino. Un componente del paisaje nocturno, la luna llena, cobra un significado primordial y, a la vez, ambivalente en el relato. La luna es testigo de la violencia criminal y esta relación de contigüidad espacial entre el elemento paisajístico y el mal posibilita un desplazamiento semántico en virtud del cual el astro se confunde con el rostro del asesino, lo encubre o eclipsa, y adquiere el significado de muerte. Así lo siente la niña que escapa viva de la agresión: “y por un instante la cara y la luna eran la misma cosa y ella se hundía hacia abajo y la cara y la luna eran el círculo cada vez más diminuto del brocal de un pozo por el que ella caía” (233-4). El plenilunio es símbolo y causa del mal: “Fue por causa de la luna” (433), confiesa el asesino cubriéndose la cara con las manos (11).

   El régimen tenebroso que ha dominado la mayor parte de la novela se disipa en los últimos capítulos. Claridad, sol, resplandor y primavera coinciden con el desenlace, con el fin de la postergación y la identificación del criminal. En esta etapa de revelación, el acto de mirar y de interpretar la realidad cobra mayor importancia, si cabe, en un relato que ha ido urdiéndose mediante la dialéctica entre la posibilidad de la representación, la identidad y el conocimiento: “Esa cara redonda, de cejas arqueadas y largas, barbilla escasa y ojos muy juntos, era lo que había estado buscando cada día y casi cada hora en los últimos cuatro meses” (419), reflexiona el inspector. Sin embargo, la conclusión de la novela corrobora los principios de inestabilidad referencial y de imposibilidad cognitiva. La imagen tan buscada y ahora manifestada no se ajusta a ningún estereotipo o idea predeterminada: “Definitivamente, la cara no era el espejo del alma” (420), sentencia el detective. El cambio, la impostura y el carácter insoldable del individuo son destacados finalmente por la voz narrativa cuando el inspector vuelve a encontrarse, cara a cara, con el asesino y observa en éste la transfiguración que ha tenido lugar: “el hombre que el inspector vio en el umbral no era el asesino de Fátima” (456).

   Además de los procesos de representación ya mencionados, hay otra perspectiva, la que se desprende de la subjetividad y de la voz del propio asesino, que resulta altamente significativa dentro de la novela. Se trata de un enfoque interno o psicológico, en contraposición a los otros que se detenían principalmente en lo externo. El monólogo interior, la reflexión ensimismada y la interpretación particular de la realidad circundante son modos expresivos que sirven para construir la imagen psicopatológica y moral del sujeto: “Todo exacto, duplicado, idéntico, todo repetición y simultaneidad [...], o como un sueño que se recuerda repetido mientras se lo está soñando” (304). Por sus palabras y razonamientos reconocemos el desequilibrio mental y la naturaleza depravada y sombría del personaje. La pintura de este tipo de alma oscura tiene sus procedimientos estilísticos, sus esquemas narrativos y sus tópicos. Así, la depravación se ha relacionado frecuentemente con la enfermedad o con una epidemia. Recordemos que en el caso de Edipo, en la tragedia griega de Sófocles, una epidemia de mortífera peste que asola Tebas sirve para señalar la acción terrible e impura del parricidio y del incesto cometido por el rey. En la novela de Muñoz Molina, la conciencia del delito es un cáncer, un ente devorador que se multiplica “en la oscuridad absoluta del interior del cuerpo”(29). El campo asociativo de la enfermedad del alma abarca términos con capacidad propagadora como suciedad, infección, putrefacción, asco, contaminación y pestilencia. Son términos que, por la influencia de la obsesión y de la culpa, se convierten en proyecciones hacia el exterior (el cuerpo individual y social) de la conciencia infame del individuo. En Plenilunio, son las manos asesinas, las mismas que tocan la materia fría, viscosa y hedionda del pescado, de donde emana y de donde se extiende el reflejo psicológico del delito: “un relámpago en la mano derecha, en los dedos sucios, húmedos, tan impregnados de olor que ya huele también como ellos el cristal de la copa, todo se contamina, se contagia enseguida, se pudre, sólo el aroma del anís es lo bastante fuerte como para borrar la pestilencia” (176). El sentimiento de asco ante el propio físico se presenta como una expresión y un juicio, aunque sea de forma oblicua, de la maldad que ha corrompido la integridad moral, social y psíquica (8). La misma función de señalamiento ha tenido históricamente la sangre delatora. Fue precisamente la voz de la sangre la que denunció, según la palabra divina, el fratricidio de Caín, el primer asesino de la historia. Desde entonces, la sangre se ha repetido como estigma o marca, ya sea real o imaginaria, en los relatos de lo execrable. El Macbeth de Shakespeare, acosado por las espantosas imágenes de sus crímenes, intenta desesperadamente retirar una sangre imaginaria que cubre sus manos como sucio testimonio (9). El asesino de Plenilunio también tiene esta mancha acusadora en sus manos, su propia sangre que emana de una automutilación inconsciente infligida con su navaja en el paroxismo de la agresión. Pero si en el caso de Caín y de Macbeth, la sangre apunta a un individuo bien definido, en el asesino de Muñoz Molina, la sangre se presenta como marca endeble en la imagen completamente difuminada: “no hay testigos”, dice el narrador, “salvo una mujer que no es capaz de recordar su cara, tan sólo la sangre que le brotaba de la mano izquierda” (135). El hedor, la sangre y la suciedad son segregaciones o adherencias del cuerpo. En la figura del criminal estas sustancias se perciben como especialmente nauseabundas, ya sea desde una perspectiva objetiva o subjetiva, porque señalan desde afuera, y con destino a los demás (la sociedad), la corrupción y el desorden moral internos. En cuanto indicios que remiten a otra cosa distinta de ellos mismos, como proyecciones de la conciencia individual por el mal cometido, todos estos elementos repugnantes forman parte de un grupo de signos que dan lugar a una verdadera semiótica de la culpabilidad (10).

Francisco González Castro, Moenia, 8, Lugo, (2002), pp. 411-417.

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(1) Thomas Narcejac: Una máquina de leer: la novela policiaca. Tr. de Jorge Ferreiro. México: F.C.E., 1986. 23.

(2) Antonio Muñoz Molina: Plenilunio. Madrid: Alfaguara, 1997. Todos los fragmentos extraídos de la novela pertenecen a esta edición.

(3) Janos S. Petöfi & A. García Berrío: Lingüística del texto y crítica literaria. Madrid: Comunicación, 1978, 63.

(4) Julio Caro Baroja: Historia de la fisiognónica. Madrid: Istmo, 1988, 21.

(5) Los planteamientos de la antropología criminal están actualmente superados. Sin embargo, en su momento tuvo un carácter innovador y nació con el propósito de establecer una tipología del sujeto criminal a través de la estructura craneal y de marcas físicas. La lista de estas marcas incluía la asimetría craneana, el hundimiento de la fosa occipital, mandíbulas desarrolladas, frente huidiza, cara ancha, pilosidad abundante, arcadas supercialiares demasiado marcadas, brazos demasiado largos, anormalidades en las extremidades, etc. Vid. César Lombroso: Los criminales. Barcelona: Centro editorial Presa.

(6) Antonio Muñoz Molina: La verdad de la ficción. Sevilla: Renacimiento. 1992, 20.

(7) Op. cit.: 43.

(8) Dice William I. Miller: “Nuestros cuerpos y almas son los principales generadores de lo asqueroso” en Anatomía del asco. Tr. de Paloma Gómez Crespo. Madrid: Taurus, 1998, 82.

(9) “El océano entero del gran Neptuno, ¿lavará y limpiará esta sangre de mis manos?”, se queja desesperadamente el rey homicida. En William Shakespeare: Macbeth. Tr. de José María Valverde. Barcelona: Planeta, 1980, acto II, escena II, 141.

(10) Con respecto a esta semiótica de la culpabilidad y motivos literarios relacionados, puede consultarse Antonio Blanch: El hombre imaginario. Una antropología literaria. Madrid: Universidad Pontificia Comillas, 1995.

(11) La luna tiene un extenso y variado simbolismo, relacionado con su volubilidad y ocultación. Maternal, protectora, pero también peligrosa, Siniestra y mortal. Vid. Juan-Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, Barcelona: Labor, 1992, 284. En Plenilunio, también la luna es testigo y símbolo positivo del amor entre el detective y Susana.

EL REALISMO INTIMISTA: UN EJEMPLO EN ANTONIO MUÑOZ MOLINA. PLENILUNIO, José María Fernández Vázquez

EL REALISMO INTIMISTA: UN EJEMPLO EN ANTONIO MUÑOZ MOLINA. PLENILUNIO, José María Fernández Vázquez
        

   Antes de empezar vamos a intentar definir ese término tan resbaladizo de realismo, y no se puede olvidar que realismo no es Realidad, como señala Jorge Urrutia, “la Realidad es el resultado de un proceso de elección y ordenación de la Naturaleza. Luego la Realidad se entiende como orden y la Naturaleza como caos” (1). Por tanto el realismo literario no va a trasladar la Realidad sino va a ordenar esa realidad conforme a unos códigos establecidos en cada momento histórico.

   Para Roman Jakobson el término realismo es algo utilizado en contextos demasiado vagos lo que ha facilitado su confusión. En su opinión el Realismo "es una corriente artística que se ha propuesto como finalidad reproducir la realidad lo más fielmente posible y que aspira al máximo de verosimilitud.” (2)  El realismo, según este investigador, puede producirse desde la verosimilitud propuesta por el autor tanto como por el receptor que lo percibe como verosímil.

   Para Lázaro Carreter, el realismo es imposible sin una dosis de idealismo y en cualquier caso, “el arte asume la representación del mundo para actuar sobre él y modificarlo”3. Es decir, reafirma la idea de que el realismo no es realidad, sino selección y manipulación de realidad exterior que está sujeta a la intervención del artista, a la creación del arte.

   René Wellek centra mucho más el término realismo como etapa histórico literaria. Según Wellek, el Realismo rompe definitivamente con la exaltación romántica del yo, con el énfasis sobre la imaginación, el método simbólico, el interés por el mito, el concepto de naturaleza animada (4). Para este crítico el realismo “es la representación objetiva de la realidad social contemporánea” (5). Esta realidad objetiva, influenciada por el carácter cientifista del siglo XIX, incluye lo feo, lo repugnante, lo bajo, obviando lo alegórico, lo decorativo. Es un movimiento que persigue la objetividad tanto en el método como en el tema, aunque esta objetividad rara vez tiene una plasmación real en la práctica artística.

   Para Darío Villanueva, el Realismo hay que plantearlo como escuela o periodo que nace con un realismo genético que “todo lo fía a la existencia de una realidad unívoca anterior al texto ante la que sitúa a la conciencia perceptiva del autor, escrutiñadora de todos sus entresijos mediante una demorada y eficaz observación. Todo ello dará como resultado una reproducción veraz de aquel referente, gracias a la transparencia o adelgazamiento del medio expresivo propio de la literatura, el lenguaje y a la “sinceridad” del artista” (6). Sin embargo, este realismo genético es rápidamente superado en busca de la recreación de un mundo propio por parte del autor, “lo que la ficción realista presenta como un cuerpo u objeto real es ya réplica de un modelo articulado por los códigos y convenciones artísticas” (7).

   Como hemos observado en estas reflexiones, que podrían aumentarse o restarse en su número, no hay ningún acuerdo claramente uniforme respecto al concepto de realismo. Las ideas se mueven desde el amplio marco del concepto de realismo como reflejo más o menos condicionado de la realidad hasta una terminología artística que delimita un periodo histórico.

   Habría que precisar que el término de realismo necesita de una calificación para recoger todas las connotaciones que implica. Si limitamos el término de realismo a la terminología literaria al uso habría que delimitarlo al realismo decimonónico. Sin embargo la tesis de Menéndez Pidal considera toda la literatura española como realista; así realista es El Poema de Mío Cid, el Lazarillo de Tormes, Lope de Vega, Moratín hijo y una larga lista de escritores que se puede alargar hasta el presente siglo con el realismo social, o en el contexto más extenso del arte universal al realismo dialéctico o marxista. De hecho aquí nosotros calificamos el realismo como intimista.

   La novela española de la segunda mitad siglo siempre ha estado vinculada de un modo u otro a cierta tendencia realista. Nadie duda que realistas son Pascual Duarte, La colmena, Tiempo de Silencio, Cinco horas con Mario y una larga nómina de obras y autores que querían captar y criticar bajo diferentes aspectos y técnicas la realidad de la posguerra que se alargaba en el tiempo. Todas estas obras tienen en común el hecho de estar escritas durante la dictadura franquista. Cualquier estilo literario era un compromiso social, más o menos evidente del escritor contra Franco, así se interpretaba como compromiso la literatura realista y también la literatura experimental.

   Una vez muerto Franco la literatura no se emplea como un arma arrojadiza más o menos evidente contra el régimen dictatorial. Sin embargo, el realismo como modo de escribir novelas sigue presente en nuestra literatura. Cuando se ya trasformando la sociedad, y esta nueva sociedad implica un cambio en la percepción de la realidad, la literatura debe variar sus modos de plasmar esa sociedad de tal modo que llegue al lector y por tanto supone un modificación en los planteamientos de las técnicas realistas.

   De modo general, no sería incierto que el antiguo realismo claramente comprometido con el hombre ha variado. El realismo no se convierte en sinónimo de globalidad o de socialización sino que tiende a reflejar problemas personales muy concretos con los que la colectividad puede sentirse más o menos identificados.

   En los últimos años se han podido ver autores que van dibujando el cambio de la sociedad española de finales del siglo pero que no han abandonado en ningún momento su caracterización individual. Podemos citar a Javier Marías quien en sus diferentes novelas como Todas las almas, Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí enfoca la realidad del hombre urbano pero individualizado a través de un lenguaje sumamente rico y trabajado que produce casi una alteración exagerada de la historia y del lenguaje, pero sin dejar de prestar atención nunca a cierta delicadeza en sus personajes ni en sus historias. Del mismo modo queremos citar a Luis Landero quien en Juegos de la edad tardía pasa de una realidad raquítica y gris de sus dos personajes a un mundo fantasioso y mágico, pero que no deja de ser el reflejo del mundo interior de sus protagonistas, todo ello cargado de un profundo simbolismo acerca de la condición humana. Por último, recordar a Almudena Grandes que en sus distintas obras Modelos de Mujer, Malena es nombre de tango, Te llamaré Viernes es la realidad femenina la que se pone en juego a través de una escritura delicada, pero donde refleja el complejo mundo de la mujer a veces quebradizo, a veces fuerte en especial en relación con los hombres, cargado de claros componentes eróticos en reivindicación de un papel como parte activa de la sexualidad que tantas veces había sido negado a las mujeres, como ya había reflejado en Las edades de Lulú.

   Estos tres autores han sido mencionados por ser evidente punto de referencia en la novelística contemporánea y representar cierta generación nacida en el régimen franquista pero que inician su trayectoria literaria con experiencias personales distintas (formación universitaria, lecturas europeas, etc.), ya sin espíritu reivindicativo social, y que ahora están en el momento más brillante de sus carreras. Hay que añadir el nombre de Antonio Muñoz Molina, que es sin duda el autor más emblemático sobre todo a partir de su nombramiento como académico de la Española. Esta escasa nómina podía alargarse y probablemente cada lector realizaría la suya con sus gustos específicos, pero no podemos dejar de citar a otros autores como Julio Llamazares, Soledad Puertolas, Juan José Millán, Luis Mateos Díez entre otros muchos que han traído el resurgir por parte de los lectores, únicos y verdaderos destinatarios de las novelas, de la narrativa española, anteriormente demasiado sometida a testimonios de oposición. Es a partir de la década de los ochenta cuando autores y lectores desean un cambio en las historias y en los tonos narrativos. El problema de este momento puede ser la avalancha de novelas sujetas a un excesivo mercadeo propiciado en gran parte por los suplementos  culturales y literarios de las periódicos.

   Estos autores, encuadrados en lo que se ha denominado como generación del 68, tienen en común varias cosas. En primer lugar, una riqueza y un dominio lingüístico que permite que ninguno de ellos escriba igual al no existir un lenguaje generacional propio salvo el respeto por el propio lenguaje. En segundo lugar, la plasmación de la realidad a través de unos personajes concretos pero que no se identifican nada más que con ellos, no son tipos de nada ni representantes de posturas específicas, sino que se convierten en personas claramente distinguidas, lo que permite por otro lado la comprensión del personaje. Estos novelistas no pretenden identificamos con un personaje de antemano, sino que es el lector quien debe identificarse con el personaje. La realidad no se va a plasmar desde un punto de vista exterior sino que se va a realizar desde un punto de vista íntimo, el del personaje y el del lector. Este abandono del testimo radical y comprometido nos ofrece por otro lado una visión de una sociedad cada vez más individualizada y ajena tanto a la problemática común como al reflejo de una sociedad donde el hombre se siente cada vez más solo rodeado de otros seres humanos.

   Hemos dejado para el final las alusiones a Antonio Muñoz Molina, quien va a centrar la parte final de esta comunicación. Nos vamos a centrar en su última obra Plenilunio. Comentamos de manera muy breve la trama de la misma: Es la historia de dos personajes principales, uno un inspector de policía y otro, una maestra de pueblo que se relacionan a partir de la muerte y violación de una alumna del último personaje, a estos habría que añadir varios otros como el propio asesino. Este resumen casi telegráfico es la esencia de la historia de la novela.

   Evidentemente, una obra que ronda las quinientas páginas resulta imposible resumirla en cinco líneas sin alterar la historia. Desde nuestro punto de vista, este número excesivo de páginas es inconveniente y tal vez no esté justificado plenamente dentro del desarrollo, al menos de los personajes. La capacidad narrativa de Muñoz Molina se descubre precisamente en esta habilidad especial para alargar la historia. En este caso, una historia perfectamente construida como caminos entrecruzados que tienen el fin y el inicio en las desagradables agresiones sufridas por una niña. A esta habilidad formalista y narradora hay que añadirle la exactitud lingüística que siempre se descubre en Muñoz Molina para hacernos llegar cada sensación. Este intento de precisión a veces alarga escenas que desde nuestro punto de vista serían resumibles.

   La interpretación más realista de la novela la encontramos en la propia violación de la niña. De hecho en la ciudad de Cádiz, durante el mes de abril de este año una niña fue violada tras ser amenazada con un arma blanca por su agresor. La noticia publicada por el Diario de Cádiz (Martes, 29 de abril de 1997) relata como el presunto violador esgrimía una navaja ante la niña, rasgaba su ropa interior y manipulaba en su presencia sus órganos sexuales. Este elemento, desagradable suceso real y cruel narración novelística, pone en relación las dos realidades; la realidad cotidiana de la violación infantil, la única realidad posible y la realidad ficticia de la obra de Muñoz Molina.

   La pregunta que podemos plantear es si la intención de escritor jiennense era mostrar la cruda realidad de la violencia infantil, tan usual en estos años de finales de siglo en España. Creemos que no. Muñoz Molina con este suceso inicial consigue atrapar al lector de su obra con un propósito claro que puede asimilarse con la piedad hacia la víctima. Pero la niña, la única víctima real no es la única víctima social.

   Es esta diferenciación entre víctimas reales y víctimas sociales, todas productos de la violencia y la sociedad, lo que pretende plasmar el autor por medio de su realismo intimista. Los dos personajes principales, el inspector —llamado así durante toda la novela— y Susana Grey también son víctimas; el primero ex-alcohólico, destinado en Bilbao durante largos años, con un matrimonio roto y objetivo final de ETA, la segunda, maestra de pueblo, culta, infravalorada y abandonada por su marido y su hijo. El tercer personaje, nunca en relación con ellos, pero como ellos abandonado en la masa solitaria que forma la ciudad es el violador, hijo único, alcohólico, obsesionado por el sexo, vive con unos padres ancianos a los que odia.

   La violación de la niña que es el motivo central del relato se va diluyendo poco a poco mediante un avanzar en el conocimiento de los personajes que nunca se terminan de encontrar porque su realidad es una realidad fracasada. Así la tenue historia de amor entre el inspector y Susana no pasa de ser un intento marcado por la culpabilidad no tanto del hecho sexual en sí y del adulterio en el caso del inspector, sino por la culpabilidad de no poder ofrecer nunca nada que sobrepase su propia soledad y su propio temor.

   La novela que empieza por la terrible plasmación de una realidad truculenta se va desplazando con un ritmo lento —a veces demasiado prolijo— en confesiones individuales y vamos descubriendo otra realidad, la realidad íntima de los personajes, que es tan ficticia como los propios personajes, pero que finalmente se descubre como la realidad de una época marcada por la violencia social que todos padecemos y la terrible soledad y angustia en la que se encuentra insertos tantas y tantas personas que nos rodean cada día. El delito identificable de la  violación sólo oculta soledad, como dice el propio Muñoz Molina al inicio de su novela como clave oculta de la terrible soledad y desesperación íntima que refleja la obra: “cada cual con su secreto escondido en el alma, royéndole el corazón, inaccesible siempre, no sólo para los desconocidos, sino para quienes están más cerca”(8).

        

        
     

        

JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, El realismo intimista: Un ejemplo en Antonio Muñoz Molina. Plenilunio., Antagonía, nº 6, Cádiz, 2001, pp. 37-42.

        

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(1) Urrutia, Jorge: Literatura y comunicación, Madrid, Espasa-Calpe - Instituto de España, 1992, pág. 42.

(2) Jakobson, Roman: “Sobre el realismo artístico”, en TODOROV (ed.): Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Signos, 1970, pág. 71.               

(3) Lazaro Carreter, Fernando: El realismo como concepto critico-literario , en Estudios de Retórica, Madrid, Taurus, 1976, págs. 121-142, pág. 135.

(4) Ver Weliek, René: “El concepto de realismo en la investigación literaria”, en Historia literaria. Problemas y conceptos, Barcelona, Laja, 1983, págs. 195-219, pág. 218.

(5) Weliek, René: artículo citado, pág. 209.

(6) Villanueva, Darío: Teorías del realismo literario, Madrid, Instituto de España - Espasa-Calpe, 1992, pág. 32.

(7) Villanueva, Darío: obra citada, pág. 65.

(8) Muñoz Molina, Antonio: Plenilunio, Madrid, Alfaguara, 1987, pág. 34.

PLENILUNIO, Antonio Muñoz Molina

A imagen y semejanza

En el principio es la sospecha. Van llegando los datos que despejan las dudas iniciales. Y entonces es el asombro. Y un montón de preguntas que le voy a ahorrar al lector porque no dispongo de espacio y también porque posiblemente no tengan demasiado que ver con la literatura, que es lo que interesa, sino con otro tipo de cuestiones que últimamente, sin embargo, logran salpicarla y hasta herirla. Hoy ya casi no nos queda más remedio que soportar altas dosis costumbrista—la “aberración” es de Benet; estoy disculpada—, juveniles o no. Pero era impensable el retroceso hasta los albores de
la novela moral y educativa y quizás sentimental: obras dirigidas al corazón, portadoras de todos los valores institucionalizados, que mostraban un ejemplo útil, la virtud perseguida por el vicio, la culpa y el arrepentimiento, el pecado y el castigo, en un universo novelesco cerrado e integrador. De ahí mi asombro. Y sin embargo, leer. Seguir leyendo Plenilunio para ver si al fin aparece algo. Y sí, puede que sí. Quizás ocurre por primera vez en el capítulo 12, página 141. Porque hasta entonces al lector sólo se le ha ofrecido un abanico de personajes que, si bien muy diversos entre sí y correctamente contrastados, resultan demasiado conocidos por estar muchos de ellos trazados con regla y compás, es decir, reducidos a las medidas del clisé y del tópico más común.

A saber: un cura—obrero a quien ni siquiera su antigua correspondencia con Althousser —¡nada menos!— logra redimir
—entiéndase liberar en tanto que criatura novelesca, es decir, singularizar—, sobre todo porque del padre Orduña se escamotea lo que sin duda debió de haber sido su conflicto —el paso del falangismo militante en los paredones de fusilamiento al “compromiso” cristiano-comunista—, a pesar de las abundantes referencias que del pasado del personaje nos proporciona el narrador. Susana Grey es una maestra que desempeña su tarea con admirable abnegación, pero que tiene una vida personal hecha trizas, en parte debido a la traumática experiencia que su ex” —un desalmado de izquierdas, alfarero popular, por más señas, el cual, después de hacerle trasladarse a la provincia, la plantó dejándola con todo (hijo, hipoteca, letras del coche), y que incluso la había obligado a ver videos pornográficos en algunas reuniones de amigos (p. 139), pero no le había permitido casarse de blanco (p. 91)— le había infligido. Pues bien, esta Susana Grey, en tal situación, encuentra el amor de su vida en la persona de un policía maduro cuya esposa está ingresada en un sanatorio a resultas del mucho padecer que durante el anterior destino del marido en el País Vasco hubo ella de soportar. Huelga decir que en este personaje apenas se entra. Sí en el alma del policía, que empezó como confidente en la universidad durante los años de la represión franquista y que al final casi llega a mártir.

Tal es el personaje que completa la trinidad protagónica —si la medimos por la extensión narrativa que se le concede a cada uno de estos personajes— de Plenilunio, una novela en la que Antonio Muñoz Molina se aproxima a la ardiente actualidad y narra el enigma —elijo esta palabra por lo que en el libro hay de patrón de novela policíaca, de persecución y búsqueda— que se abre con el asesinato de una niña en una ciudad de provincias.

Con tan rabioso material se supone que el lector debe vibrar. Pero no. El lector acaba con una desganada sensación de déja-vu, sobre todo porque en este mundo narrativo al alcance de cualquier fortuna mental se reiteran una y otra vez los aspectos más conocidos del mismo, o se dilatan innecesariamente otros, o abundan las repeticiones innecesarias, sin cumplir una función estructural o estilística, sólo como machaconería cansina. Cuando cualquier español de hoy está familiarizado con esa materia que abunda en los telefilmes y en las crónicas de sucesos, ¿por qué volver tan minuciosamente sobre ella? ¿Quién no reconoce párrafos como éste:
“Asaltaban sin respeto a la gente con los micrófonos en la mano, montaban guardia frente al portal donde había vivido la niña, rodeaban a todas horas la puerta de la comisaría, una multitud erizada de micrófonos, de cámaras de vídeo…”, etc. (p. 43)? O el de la página 180, con Nieves Herrero galopando entre la multitud de voyeurs.

En literatura, tanta proximidad no es saludable. Arrastra demasiadas impurezas. Para que la realidad entre selectivamente en la obra, es preciso interponer un filtro que libre a ésta de las adherencias con que aquélla —lícita o ilícitamente— puede amenazarla.

Muñoz Molina sabe ponerlo. Lo ha demostrado en otras novelas y relatos. Aquí creo que esa distancia está presente cuando aparece el personaje más ajeno al marco natural-mimético en el que se mueven la mayoría de las figuras, protagónicas o no. Me refiero al perverso, al Malo. Quien lea Plenilunio sólo como literatura tal vez entienda mi afirmación. Me parecen espléndidas las páginas 259-262 para mostrar cómo se puede penetrar hondamente en el ser de un personaje. Y tal criatura, así tallada, vale más, en tanto que creación literaria, que cualquiera de las otras, aunque sobre el personaje se carguen todo tipo de aberraciones y perversiones. Claro que, al final, el autor consigue destrozarlo en la ridícula escena de la cárcel, donde al asesino se le cuelga el clisé de iluminado bíblico.

Es lo que asfixia a los otros personajes de la novela: el clisé y el maniqueísmo al servicio o de un mensaje beatífico, blanco o rosa, lacrimoso, blando. Todo resulta demasiado previsible. Si los caracteres humanos son escaso interés —por el escamoteo de sus conflictos— y nos parecen trazados con plantilla, rellenadas sus vidas con un cúmulo de detalles y aconteceres que va hemos visto muchas veces en la pantalla o se nos ha contado en los periódicos, la acción o intriga tampoco nos depara mayores sorpresas. Conocedor del código que el autor ha elegido para su novela, el lector sabe que el final feliz es prescriptivo. Y así, ya desde la página 162 sabe que los terroristas atentarán contra el policía —aunque tal hecho se reserve hasta el mismísimo final—, que el chico y la chica acabarán enamorados, que el malo recibirá su merecido castigo, etc.

De la literatura esperamos una imagen de la vida, sí. Pero no sus destellos más pobres.

Ana Rodríguez Fisher, “A imagen y semejanza”,Clarín. Revista de nueva literatura.,Oviedo, Mayo-Junio de 1997, páginas 63.64.

ILUSTRACIÓN: El Coloso, Goya