[LA LLUVIA SABE...], José Cereijo

La lluvia sabe
un secreto de infancia
que yo he perdido.

JOSÉ CEREIJO, La amistad silenciosa de la luna, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 10.

&

Katia Chausheva

LIEBESLIED, José Cereijo

LIEBESLIED 

  
   La primera vez que hicieron el amor no sabían cómo se llamaban. Se lo habían dicho un poco antes, cuan­do se conocieron en la barra, pero el volumen atro­nador de la música se había comido sus nombres. Luego, en el cuarto oscuro, se apresuraron a desnu­darse sin que se les ocurriera preguntárselo de nuevo. En el aparcamiento de la discoteca, entre coches en marcha, se reconocieron. En esta ocasión caminaron juntos hasta el chiringuito, y con una cerveza servi­da en vaso de plástico, cuando Geert dudó, Ilse dijo: Ilse, me llamo Ilse. Y resultó una hermosa revelación de la noche.

JOSÉ CEREIJO, Apariencias, Renacimiento, Sevilla, 2005, p. 72. 

&

Raskolnick

     

ABRIL, José Ángel Cilleruelo

ABRIL

   Como amapolas en los campos de cereales, los árbo­les de jacarandá motean la piel cetrina de la ciudad. Algo hay, sin embargo, en su extrovertida floración, descarada incluso, que no se comprende: la invisibi­lidad. A su alrededor vende algunos diarios el quios­quero, entra y sale gente de la boca del metro, pasan a la carrera los estudiantes, discuten dos empleados si aquella jugada fue o no penalti, camina cabizbaja la cajera del súper. Solo una niña se encandila con la sombra malva de un jacarandá. Reúne un monton­cito de pétalos en su manita. «Tíralos. Que ensu­cian», le riñe la madre.

JOSÉ ÁNGEL CILLERUELO, Vitrina de charcos, Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2011, p. 88.

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Claire Morel

[A MIS RECUERDOS...], José Cereijo

A mis recuerdos
les pregunté por ti.
Aún discuten.

JOSÉ CEREIJO, La amistad silenciosa de la luna, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 26.

&

Arthur Tress

[LA VIEJA ALMOHADA...], José Cereijo

La vieja almohada
que compartimos, pone
los sueños tristes.

JOSÉ CEREIJO, La amistad silenciosa de la luna, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 45.

&

Larry Zdeb

[TÚ YA DESCANSAS...], José Cereijo

Tú ya descansas.
Todos descansaremos.
Vela la muerte.

JOSÉ CEREIJO, La amistad silenciosa de la luna, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 61.
&
Claudio Parenteala

ELLA, José Cereijo

ELLA

   Incapaz, por su mucha timidez, de acercarse a una mujer, sus amigos le embromaban cruelmente. Para defenderse, inven­tó que había conocido a una; la describió con todo lujo de deta­lles, con una imaginación alimentada por años de soledad. Con­siguió, no sólo que cesaran las bromas, sino ver en sus miradas algo nuevo, y peligroso: la admiración, el respeto, tal vez la envi­dia. Como cada vez le presionaban más para que se la presenta­ra, inventó que había tenido que marcharse a otra ciudad, por razones de trabajo; también —volcándose, redimiendo quizás en los detalles muchas tardes desiertas—, las largas conversaciones telefónicas que mantenían. Esa criatura imaginaria era ya apre­ciada por todos; la impaciencia por conocerla, creciente. Tuvo que matarla. Se esforzó por ser convincente, al teléfono, con su mejor amigo, hablando del accidente, de su dolor, de la necesi­dad de acudir al funeral. Paseó, solitario, por la ciudad donde la había hecho vivir, y que no conocía; en cada esquina, en cada sombra, le parecía aguardar una ausencia, o la promesa o el esquema de una ausencia; también, el absurdo de sentirlo. Se fue de allí con el corazón oprimido, como si realmente hubiera habido alguien a quien perder. Sus amigos confundieron fácil­mente con dolor esa melancolía, y la respetaron. O quizá era él quien empezaba a engañarse. Fue ya, a los ojos de todos, el viudo de una sombra a la que todos parecían conocer mejor que él. Alguna vez pensó en repetir la hazaña, pero nunca pudo resolverse al engaño: por ellos —que tal vez lo sabían—, por él mismo, por ella.

JOSÉ CEREIJO, Apariencias, Renacimiento, Sevilla, 2005, pp. 69-70.
&
Arnaldo Pomodoro

LA PAREJA, José Cereijo

LA PAREJA

    Ella pensaba que estaba enamorada de él; las mujeres siem­pre tienen más habilidad para esquivar las preguntas inútiles. Él pensaba que tal vez pudiera llegar a enamorarse de ella; o más bien llegar, a través de ella, a conocer el amor, que veía como una experiencia necesaria, y seguramente memorable, y que seguramente merecía serlo. Al mismo tiempo, por debajo de esas aspiraciones no del todo convergentes, estaba en ambos la sospecha de que el amor no existe, de que es sólo un buen tema para la literatura de ficción, y tal vez también para la parte, deci­siva, de ficción que toda vida incluye. De modo que, cuando se acostaban juntos, eran en realidad al menos cuatro las personas que entraban en los brazos los unos de los otros, tejiendo una relación sugestiva y compleja, capaz de hacerse desear y de crear nostalgia por sí sola. A medida que iban conociéndose, eran más las personas que se incorporaban a ese juego y lo enriquecían con caminos nuevos; cada hallazgo (o encrucijada) conducía a una expectativa (o ruta) diferente, y cada expectativa a un nuevo hallazgo, de modo que pronto las sábanas cobijaron a un peque­ño pueblo, monótono a veces —como todos lo son—, pero tam­bién, por dentro, ilimitado, poblado tanto de seres reales como de fantasmas, y capaz de hacerse amar para quien, como ellos, poseyera las claves de la vida allí, y las hubiera convertido en partes de la propia. No todos se amaban los unos a los otros, o lo creían, o lo intentaban siquiera; pero en todos estaba la con­ciencia de pertenecer a una comunidad a la vez elegida y fatal, y de la que todos —incluso los espectadores escépticos o neutrales, incluso los espectros— se sentían patriotas. Llegó un momento en que ser expulsado de ella hubiera representado una tragedia, y en que a todos esos lazos se sumó el del temor, confundiéndolos y haciéndolos ya demasiado difíciles y dolorosos de romper. La gente, al verlos, se decía que aquella pareja, que llevaba junta tanto tiempo, que había envejecido junta, y que tal vez ni siquiera lo sabía, era un raro caso de amor ejemplar, envidiable y feliz. Indudablemente, tenían razón.

JOSÉ CEREIJO, Apariencias, Renacimiento, Sevilla, 2005, pp. 89-90.

&

Anne Magill

[QUE NO ME QUIERES...], José Cereijo

Que no me quieres,
dicen (nunca te han visto
cuando te sueño).

JOSÉ CEREIJO, La amistad silenciosa de la luna, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 22.

&

Guenter Knop

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [iii], Miguel D'Ors

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [iii]

   Desde finales del siglo XIX la literatura japonesa empezará a asimilar las influencias occidentales. En el terreno de la poesía a partir de 1882 comienza el nuevo estilo que se se llamó el Shintajshi. En lo relativo al haiku se producirá una especie de movimiento de rebote una occidentalización que Rodríguez-Izquierdo documenta ampliamente en su libro. El primer representante de la nueva orientación será Shiki —nacido precisamente por las fechas en que comienza el imperio de Meiji—, cuyos haikus muestran la influen­cia del arte de los parnasianos e impresionistas franceses. Los de su discípulo Hekigodoo Kawahigashi (1873-1937), los de Seisensui Ogihara (n. 1884) y los de Ippekiroo (1887-1946) intentan por su parte asimilar como mejor pueden los vanguardismos occidentales diluyendo los rasgos propios del haiku hasta el punto de que a los suyos les ha sido negada frecuentemente la condición de tales. Bien es verdad que otros poetas, como Kyoshi Takahama (1874-1949) y después muchos más, se han esforzado por mantener respetuosamente la tradición del género en el siglo XX.

   Ha observado Pedro Aullón de Haro que tras la guerra española de 1936-1939 ni los poetas de la primera generación de la posguerra ni los de la segunda, o “de los cincuenta” (excepto, a su juicio, José Ángel Valente), ni los “novísimos” se interesaron por la composición de haikus. Sin embargo, el creciente conocimiento que los poetas españoles van teniendo desde los años 70 del siglo pasado de la realidad del haiku japonés clásico, gracias sobre todo a los traba­jos de Octavio Paz y Rodríguez-Izquierdo y posiblemente también, como el mismo Aullón sostiene con mucho énfasis, la asimilación del budismo Zen ligada a la “contracultura" característica de los años 60 y 70, hacen que desde aquellas calendas los haikus en len­gua española se prodiguen de una manera inusitada por revistas y libros (y también, habría que añadir, que se desvíen generalmente menos —y si se desvían, mucho más conscientemente— del canon original).

   En muchas de las series de haikus de autor español aparecidas —algunas como libro exento— en los últimos treinta años hay algu­no magnífico. Recuérdense, sin pretensiones de exhaustividad, las publicadas por José Corredor Matheos, Carlos Pujol, Víctor Botas, Jesús Munárriz, Pedro Garciarias, F. Herrera de la Torre, Jenaro Taléns, Luis Martínez de Merlo, Vicente Huici, Javier Salvago, Alejandro Duque Amusco, Herme G. Donis, Fernando Menén­dez, Felipe Benítez Reyes, Melchor López, Luis Pimentel, María Huidobro, José Luis Parra, Alfredo Gavín Agustín, Pío Serrano, Francisco León, José Enrique Salcedo, José Mateos, Benjamín Pra­do, Martín López-Vega, Goretti Ramírez, Ramón Repiso, Andrés Neuman, etc., por no mencionar más que poetas de lengua caste­llana. Es más: podría decirse sin desazón que en casi todas estas series hay algún haiku admirable. Pero, si se las considera como conjunto, creo que muy pocas alcanzan el nivel de calidad lírica que ésta —57 piezas— de José Cereijo. (Excelente me parece también la mucho más breve colección publicada por José Enrique Salcedo en el número I de la revista Nada nuevo en 1990).

   No es poco frecuente que en el conjunto de la obra de estos poe­tas los haikus constituyan una digresión, un divertimiento ocasio­nal, algo difícilmente integrable en el universo erigido por el resto de la producción de sus autores. No ocurre así en el caso de los de Cereijo: en relación con su obra anterior —Límites (1994) y Las tram­pas del tiempo (1999)— este libro, cuyo título por cierto nos lleva a Virgilio de la mano de Borges —otro aficionado a escribir haikus—, no supone un paréntesis, sino que prolonga aquélla con completa y evidente coherencia. Las convenciones del haiku sirven con toda naturalidad al poeta para seguir hablándonos de sus temas más personales, hondos y permanentes. La consideración de los motivos más reiterados a lo largo de estas páginas nos revela ya mucho sobre el mundo poético de este libro, que es el mismo de los precedentes: la naturaleza (no presentada en términos meramente descriptivos, sino en relación con el espíritu, y presente aquí a través de referen­cias al cielo y la tierra, la luna, la luz, la lluvia, el jardín, la rosa y las flores en general, el almendro, algunas estaciones, algunos meses del año, la tarde, el amanecer, etc), el misterioso tiempo (aludido bien directa y explícitamente, bien mediante referencias a ciertas realidades asociadas a él, como los distintos momentos del día, los meses o las estaciones, los viejos y la vejez), el enigma de la muerte (y los muertos, las calaveras y los esqueletos), el amor (sin corres­pondencia y casi una pura creación del espíritu), el mundo de lo ideal —es decir de los sueños, los recuerdos y la nostalgia—, los ojos, que contemplan el exterior y manifiestan el interior, y el nombre, siempre inexacto e injusto, de las cosas, son los temas principales de este poemario.

   Buenas ideas poéticas, sensibilidad, inteligencia (que no inte­lectualismo), capacidad de síntesis y precisión verbal hacen de la lectura de este libro, que elude sabiamente la pirotecnia metafórica, la filosofía, el didactismo y la flamenquería —es decir, los riesgos en que, como señalé más arriba, caían a menudo los primeros cultiva­dores españoles del haiku—, una “alegría para siempre”.

   Y, por añadidura, no pocos de estos hermosos poemas posible­mente superarían de modo muy satisfactorio las exigencias de cual­quier maestro del haiku clásico japonés. Sería interesante compro­bar si algunos de ellos podrían, debidamente traducidos, pasar por obras de Basho o Buson: “No pongas nombre / a ese aroma que llega / desde el jardín” (XIV), “Para ese almendro / florecido en Diciembre / es primavera” (XXIV, con una sutil reelaboración en la página siguiente), “Algo de flores / saben también los ojos / del comerciante” (XLIV), “Pequeña charca / comenzando a ser luz / en el crepúsculo” (LII)... Brevísimos chispazos de belleza y de conoci­miento que, sin embargo, permanecen largamente, inolvidablemen­te, en el espíritu del lector, como el ruido de agua producido por la rana en el viejo estanque de Basho.

MIGUEL D'ORS, Lecturas, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 292-296.

&

Stoney Stone 

Artículo aparecido en la revista Clarín, 50, mar.-abr. 2004, p. 28-31, a propósito de la publicación del libro de José Cereijo, La amistad silenciosa de la luna.

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [ii], Miguel D'Ors

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [ii]

   Como cabe suponer, éstas y otras exigencias fueron apareciendo y evolucionando a lo largo de los siglos, a través de una larga ca­dena de poetas, en la que destacan como hitos principales Marsuo Basho (1644-1694) —el primer gran maestro, dignificador literario y espiritual del género—, Taniguchi (o Yosa) Buson (1716-1783), Issa Kobayashi (1762-1826) y Shiki Masaoka (1867-1902). Éste último fue quien impuso el término haiku: hasta él se hablaba de hokku, nombre de la primera estrofa de las dos de que constan las compo­siciones del género tanka —que, a su vez, se agrupaban en series de autoría colectiva para formar el renga, una de cuyas modalidades, popular y humorística, era el haikai no renga o simplemente haikai, en la que destacaron Yamazaki Sokán (1465-1553) y Arakida Mo­ritake (1473-1549)—. Desde el siglo XV el hokku a menudo se inde­pendiza, llegando a constituir un género poético propio: el que hoy llamamos haiku. Otros poetas de hokku (o haiku) memorables son Nishiyama Sooin (1605-1682), Hattori Ransetsu (1654-1707), Onit­sura (1660-1738), Enamoto Kikaku (1661-1707), Hajin (1677-1742), la poetisa Chiyo (1701-1775), Taigi (1709-1771) , Oshima Ryota (1718-1787), Kitoo (1741-1789) o Gekkyo (1745-1814).

   A partir de la apertura de Japón al mundo occidental, en la época de Meiji, segunda mitad del siglo XIX, el haiku, por mediación de viajeros, diplomáticos, estudiosos y escritores como Lafcadio Hearn,  W. G. Aston, Basil Hall Chamberlain, Paul Louis Chouchoud, Jules Renard, Julien Vocance, Ezra Pound y los imagistes ingleses y americanos y otros, empezaría a ser conocido, traducido e imitado en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a menudo designándo­sele con los nombres de haikai o hai-kai.

   También en Hispanoamérica y España. El mejicano José Juan Tablada (1871-1945) ha sido considerado tradicionalmente el primer poeta que compuso haikus originales en lengua española, dados a conocer en sus libros Un día... (1919) y El jarro de flores (1922), y al parecer lo hizo sin conocer los anteriores intentos franceses y an­gloamericanos. En México el género habría de tener con el tiempo especial fortuna, cultivado por poetas como Carlos Pellicer, Xa­vier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz (relevante estudioso del tema) y otros, de todos los cuales se ocupó un libro de Gloria Ceide-Echevarría. Otros hispanoamericanos, como Luis Lozano o Jorge Carrera Andrade, merecen también un lugar en la historia del haiku en nuestro idioma. Vicente Sabido puso de manifiesto el importante papel desempeñado por los libros y la conversación del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) en la difusión de la cultura japonesa en España e Hispanoamérica. Y también la prioridad temporal que en la creación de haikus en español, si bien no originales, corresponde a Enrique Díez-Canedo, cuyo libro Del cercado ajeno. Versiones poéticas (1907) contiene una traducción bas­tante libre —con rima, para empezar— de un haiku de Moritake, que el propio Díez-Canedo vertería de forma más ajustada a la métrica del original en un artículo titulado “Haikais” (España, 284, 9 oct. 1920). En su libro de 1928 Epigramas Americanos recogería otros de su propia minerva. Pero antes, aquel mismo año 20, José Mo­reno Villa publicaría en el primer número de La Pluma una selec­ción de haikus traducidos a partir del libro Sages et poétes d'Asie de Chouchoud. En la misma revista —que hemos de considerar clave para la introducción del haiku en España— Adolfo Salazar publica en noviembre de 1920 unas “Proposiciones sobre el Hai-Kai” que incluyen seis de su cosecha. El único de todos ellos que se ajusta al canon métrico japonés, el titulado “Cotidianamente”, es el que, como en contrapartida, se aparta más de todos los demás cánones, por seguir una estética ultraísta: “Las dos Sol-Ventas/Gris Vaivenes Cocido / n°4“. A lo largo de las décadas de 1920 y 1930 poetas como Díez-Canedo, Eugenio d’Ors, Guillermo de Torre, Francisco Vighi, Manuel Machado, Juan José Domenchina, Adriano del Va­lle o Alejandro Mac-Kinlay seguirán produciendo haikus, hai-kais o haikais, o incluso hay-kays en castellano, cada cual a su manera, peto todos bastante lejos de la tradición japonesa.

   Porque casi huelga decir que los haikus occidentales de las pri­meras cuatro décadas del siglo XX suelen incumplir, excepto en lo tocante a la métrica (que así y todo tampoco se respeta siempre), la rigurosa normativa de aquélla: ni “palabra de estación”, ni “palabra de cesura”, ni dos partes, ni desdén de la metáfora, ni muchas veces estilo nominal; y frecuentemente llevan un título. Pero, sobre todo, falta en ellos el espíritu, la actitud del poeta japonés de haiku. Sólo después de la segunda Guerra Mundial, según ha dicho Octavio Paz, comenzaría (en los Estados Unidos) una nueva apreciación del haiku, ya no meramente estética y exotista sino “más espiritual o moral”.

   En lo que se refiere a España, quizá no sea superfluo agregar que nuestros primeros autores de haikus solían desviarse del ca­non tendiendo, bien a la búsqueda de la metáfora sorprendente —lo que acerca sus intentos a los terrenos de la greguería—, bien a dar a sus haikus un contenido “filosófico” que los aproxima al aforis­mo, bien adjudicándoles intención y tono didácticos y emparen­tándolos con la máxima, bien infundiéndoles un aire popularista que los asemeja al cantar y especialmente a las modalidades de la soleá y la seguidilla o la seguidilla gitana; y, aunque el esquema de tres versos suele mantenerse, generalmente los primeros haikus españoles se apartan, sea por incorporar la rima, sea por prolon­gar el metro, del modelo métrico nipón. Quizás esta concepción heterodoxa y difusa del haiku sea una buena razón para explicar el hecho extraño de que un estudioso del género como Pedro Aullón de Haro contemple en su libro (El jaiku en España, 2ª edición, Hiperión, Madrid, 2002 —la primera apareció en 1985—) poesías de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o José Ángel Valen­te que simplemente tienen tres versos, o incluyen estrofas de tres versos, o coinciden en ciertos aspectos con la estética del haiku —cosa que ya antes habían señalado en los casos de Machado y J. R. J. Hyunchang Kim Rim, Luis Antonio de Villena y Ceferino Santos-Escudero, como Villena también en García Lorca, y Vi­cente Sabido en Manuel Machado, y más tarde Manfred Lentzen en varios poetas—, pero sin titularse ni precenderse haikus. (Y por cierto que, ya puestos a considerar tal —o de lo que Aullón de Haro llama “estética jaikista”— cualquier composición breve y más o me­nos impresionista alusiva a la naturaleza, no hay motivo para no empezar aludiendo a las que Salvador Rueda publicó, ¡ya en 1888!, en su Sinfonía del año).

MIGUEL D'ORS, Lecturas, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 288-291.

&

Stoney Stone

Artículo aparecido en la revista Clarín, 50, mar.-abr. 2004, p. 28-31, a propósito de la publicación del libro de José Cereijo, La amistad silenciosa de la luna.

SIRENAS, José Cereijo

SIRENAS

Sí, claro que lo sabes:
es inútil y absurdo, es incluso inmoral,
empeñarse en seguir —¡a estas alturas!—
buscando todavía,
por debajo del tráfago del mundo,
la voz de las Sirenas.
Suprímela. ¿Qué queda?
¿Tu propia vieja sombra atada al mástil,
explorando el silencio?
(Por más sabio y más dulce que imagines su canto,
no habrá de darte más).

JOSÉ CEREIJO, Las trampas del tiempo, Hiperión, Madrid, 1996, p. 64.

&

Irene Adalid

RECUERDOS, José Cereijo

RECUERDOS

La idea —o el sueño— de que la vida puede ser, pese a todo, un lugar habitable, y (¿por qué no decirlo?), hasta un hogar feliz.
Las veces en que pude gastar impunemente unos duros de vida fuera del presupuesto.
La sospecha de que existe un lugar a donde ir, y azares sólo el nombre más fácil del camino.
El secreto que el arte confiesa alguna vez.
El que sabe callar.
El que no sabe.
Tu mano —que no ha existido nunca— entre las mías —que casi lo consiguen.
Cosas, mínimas cosas que valen la paciencia y el riesgo de vivir.
(Cosas que alguna vez debieron ser reales,
puesto que las recuerdo).

JOSÉ CEREIJO, Las trampas del tiempo, Hiperión, Madrid, 1996, p. 65.

&

W. G. Lucas

SUEÑOS, José Cereijo

SUEÑOS

Algunas veces pienso que quisiera
dormirme para siempre, y que fuera mi vida
una sesión continua de fantasmas:
criaturas de humo junto a las que vivir
con esa intimidad honda y distante
que acostumbra a tener la propia compañía.
Algunas veces pienso
que lo que de verdad quisiera es más sencillo,
y mucho menos autocomplaciente:
a besos, a patadas, como fuera,
despertar de una vez.

JOSÉ CEREIJO, Las trampas del tiempo, Hiperión, Madrid, 1996, p. 63.

&

Bruno Krauchthaler