[PARA EL AROMA...], Miguel d'Ors

Para el aroma
nocturno del jardín
no hay alambradas.

Miguel D'Ors

&

Misato Tanaka

SOBRE FALTAR A CLASE, Miguel D'ors

   Desde hace algunos, años vengo coleccionando las expresio­nes que en los distintos idiomas designan la acción de dejar de asistir voluntariamente a la escuela o el colegio: en español común de España a eso le llamamos hacer novillos o fumarse la clase. Hay además, algunas formas regionales: en Castilla, hacer pellas; en Navarra, hacer calva, hacer borota y también hacer pella; en Granada, hacer rabona; en Lucena, y no sé si en algún otro punto de la provincia de Córdoba, hacer falla; en Aragón, hacer pirola o —especialmente en Huesca— picarse la clase. En gallego, con asombrosa concisión, se usa un verbo específico: latar; en catalán, se usa tanto la expresión fer rodó, es decir, ‘hacer redondo’, como fer campana; y los vascos dicen piper egin, que significa ‘hacer pimientos’. Los argentinos, no contentos con hacerse la rabona, hablan tam­bién de hacerse la rata, los colombianos y peruanos de volar­se de clase, y Alfonso Reyes, a quien también le interesó este tema, nos hizo saber en La experiencia literaria que los mejicanos del distrito federal llaman a eso irse de pinta o pintar venado ("deliciosa expresión que hace pensar en los dibujos rupestres", agrega el maestro), mientras que los de Monterrey dicen cuajarla o irse de cuaja.

   En Francia y en el Canadá francófono, la expresión habi­tual es faire l’école buissonière, literalmente ‘hacer la escuela matorralosa’, aunque en los últimos tiempos parece que en Francia se prefiere secher le cours, ‘secar la clase’. En el Norte de Italia, andare in marina, irse a la marina’, o biggiare, y en otras zonas de Italia, marinare la scuola, y también fare vela, ‘hacer vela’, o fare sega, ‘hacer sierra’. Se nota que los italianos son gente festiva y de aire libre. En Alemania, bien blau machen (‘hacer azul’), bien schwänzen o bummeln, que signi­fica ‘colear’, aunque en el Sur de Alemania se dice también stemmen. En Inglaterra, esa misma acción se indica con to play truand. En danés, pjakke. En ruso, progulivat, que viene a ser ‘pasar’; en croata, smuginuti sa casova, pobeci sa casova —ambos modismos significan ‘escaparse de las clases’— o bri­sari sa casova ‘borrarse de las clases’. En rumano, a chiuli. Los checos dicen chodit za skolu, esto es ‘ir detrás de la escuela’, los eslovacos chodit po za skolu, que viene a ser lo mismo, y los polacos wagarowac o isc na wagary. En los Estados Unidos eso es to play hooky (‘jugar ganchudo’). En japonés se dice sa-bo-ru.

   Al parecer, todos los niños de todos los lugares del mundo se escapan de sus clases alguna vez, y no sólo esto, sino que han acuñado, para referirse a ese acto, expresiones que tienen en común su admirable sentido poético. El hecho de que indi­viduos muy alejados y desconocidos entre sí, y, además, espe­cialmente inocentes o primitivos, actúen del mismo modo en circunstancias semejantes prueba que esa entidad misteriosa llamada naturaleza humana, a pesar de todo, existe.

MIGUEL D'ORS, Virutas de taller, Los papeles del Sitio, Sevilla, 2008, 67-69.
&
André Kertész

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [iii], Miguel D'Ors

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [iii]

   Desde finales del siglo XIX la literatura japonesa empezará a asimilar las influencias occidentales. En el terreno de la poesía a partir de 1882 comienza el nuevo estilo que se se llamó el Shintajshi. En lo relativo al haiku se producirá una especie de movimiento de rebote una occidentalización que Rodríguez-Izquierdo documenta ampliamente en su libro. El primer representante de la nueva orientación será Shiki —nacido precisamente por las fechas en que comienza el imperio de Meiji—, cuyos haikus muestran la influen­cia del arte de los parnasianos e impresionistas franceses. Los de su discípulo Hekigodoo Kawahigashi (1873-1937), los de Seisensui Ogihara (n. 1884) y los de Ippekiroo (1887-1946) intentan por su parte asimilar como mejor pueden los vanguardismos occidentales diluyendo los rasgos propios del haiku hasta el punto de que a los suyos les ha sido negada frecuentemente la condición de tales. Bien es verdad que otros poetas, como Kyoshi Takahama (1874-1949) y después muchos más, se han esforzado por mantener respetuosamente la tradición del género en el siglo XX.

   Ha observado Pedro Aullón de Haro que tras la guerra española de 1936-1939 ni los poetas de la primera generación de la posguerra ni los de la segunda, o “de los cincuenta” (excepto, a su juicio, José Ángel Valente), ni los “novísimos” se interesaron por la composición de haikus. Sin embargo, el creciente conocimiento que los poetas españoles van teniendo desde los años 70 del siglo pasado de la realidad del haiku japonés clásico, gracias sobre todo a los traba­jos de Octavio Paz y Rodríguez-Izquierdo y posiblemente también, como el mismo Aullón sostiene con mucho énfasis, la asimilación del budismo Zen ligada a la “contracultura" característica de los años 60 y 70, hacen que desde aquellas calendas los haikus en len­gua española se prodiguen de una manera inusitada por revistas y libros (y también, habría que añadir, que se desvíen generalmente menos —y si se desvían, mucho más conscientemente— del canon original).

   En muchas de las series de haikus de autor español aparecidas —algunas como libro exento— en los últimos treinta años hay algu­no magnífico. Recuérdense, sin pretensiones de exhaustividad, las publicadas por José Corredor Matheos, Carlos Pujol, Víctor Botas, Jesús Munárriz, Pedro Garciarias, F. Herrera de la Torre, Jenaro Taléns, Luis Martínez de Merlo, Vicente Huici, Javier Salvago, Alejandro Duque Amusco, Herme G. Donis, Fernando Menén­dez, Felipe Benítez Reyes, Melchor López, Luis Pimentel, María Huidobro, José Luis Parra, Alfredo Gavín Agustín, Pío Serrano, Francisco León, José Enrique Salcedo, José Mateos, Benjamín Pra­do, Martín López-Vega, Goretti Ramírez, Ramón Repiso, Andrés Neuman, etc., por no mencionar más que poetas de lengua caste­llana. Es más: podría decirse sin desazón que en casi todas estas series hay algún haiku admirable. Pero, si se las considera como conjunto, creo que muy pocas alcanzan el nivel de calidad lírica que ésta —57 piezas— de José Cereijo. (Excelente me parece también la mucho más breve colección publicada por José Enrique Salcedo en el número I de la revista Nada nuevo en 1990).

   No es poco frecuente que en el conjunto de la obra de estos poe­tas los haikus constituyan una digresión, un divertimiento ocasio­nal, algo difícilmente integrable en el universo erigido por el resto de la producción de sus autores. No ocurre así en el caso de los de Cereijo: en relación con su obra anterior —Límites (1994) y Las tram­pas del tiempo (1999)— este libro, cuyo título por cierto nos lleva a Virgilio de la mano de Borges —otro aficionado a escribir haikus—, no supone un paréntesis, sino que prolonga aquélla con completa y evidente coherencia. Las convenciones del haiku sirven con toda naturalidad al poeta para seguir hablándonos de sus temas más personales, hondos y permanentes. La consideración de los motivos más reiterados a lo largo de estas páginas nos revela ya mucho sobre el mundo poético de este libro, que es el mismo de los precedentes: la naturaleza (no presentada en términos meramente descriptivos, sino en relación con el espíritu, y presente aquí a través de referen­cias al cielo y la tierra, la luna, la luz, la lluvia, el jardín, la rosa y las flores en general, el almendro, algunas estaciones, algunos meses del año, la tarde, el amanecer, etc), el misterioso tiempo (aludido bien directa y explícitamente, bien mediante referencias a ciertas realidades asociadas a él, como los distintos momentos del día, los meses o las estaciones, los viejos y la vejez), el enigma de la muerte (y los muertos, las calaveras y los esqueletos), el amor (sin corres­pondencia y casi una pura creación del espíritu), el mundo de lo ideal —es decir de los sueños, los recuerdos y la nostalgia—, los ojos, que contemplan el exterior y manifiestan el interior, y el nombre, siempre inexacto e injusto, de las cosas, son los temas principales de este poemario.

   Buenas ideas poéticas, sensibilidad, inteligencia (que no inte­lectualismo), capacidad de síntesis y precisión verbal hacen de la lectura de este libro, que elude sabiamente la pirotecnia metafórica, la filosofía, el didactismo y la flamenquería —es decir, los riesgos en que, como señalé más arriba, caían a menudo los primeros cultiva­dores españoles del haiku—, una “alegría para siempre”.

   Y, por añadidura, no pocos de estos hermosos poemas posible­mente superarían de modo muy satisfactorio las exigencias de cual­quier maestro del haiku clásico japonés. Sería interesante compro­bar si algunos de ellos podrían, debidamente traducidos, pasar por obras de Basho o Buson: “No pongas nombre / a ese aroma que llega / desde el jardín” (XIV), “Para ese almendro / florecido en Diciembre / es primavera” (XXIV, con una sutil reelaboración en la página siguiente), “Algo de flores / saben también los ojos / del comerciante” (XLIV), “Pequeña charca / comenzando a ser luz / en el crepúsculo” (LII)... Brevísimos chispazos de belleza y de conoci­miento que, sin embargo, permanecen largamente, inolvidablemen­te, en el espíritu del lector, como el ruido de agua producido por la rana en el viejo estanque de Basho.

MIGUEL D'ORS, Lecturas, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 292-296.

&

Stoney Stone 

Artículo aparecido en la revista Clarín, 50, mar.-abr. 2004, p. 28-31, a propósito de la publicación del libro de José Cereijo, La amistad silenciosa de la luna.

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [ii], Miguel D'Ors

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [ii]

   Como cabe suponer, éstas y otras exigencias fueron apareciendo y evolucionando a lo largo de los siglos, a través de una larga ca­dena de poetas, en la que destacan como hitos principales Marsuo Basho (1644-1694) —el primer gran maestro, dignificador literario y espiritual del género—, Taniguchi (o Yosa) Buson (1716-1783), Issa Kobayashi (1762-1826) y Shiki Masaoka (1867-1902). Éste último fue quien impuso el término haiku: hasta él se hablaba de hokku, nombre de la primera estrofa de las dos de que constan las compo­siciones del género tanka —que, a su vez, se agrupaban en series de autoría colectiva para formar el renga, una de cuyas modalidades, popular y humorística, era el haikai no renga o simplemente haikai, en la que destacaron Yamazaki Sokán (1465-1553) y Arakida Mo­ritake (1473-1549)—. Desde el siglo XV el hokku a menudo se inde­pendiza, llegando a constituir un género poético propio: el que hoy llamamos haiku. Otros poetas de hokku (o haiku) memorables son Nishiyama Sooin (1605-1682), Hattori Ransetsu (1654-1707), Onit­sura (1660-1738), Enamoto Kikaku (1661-1707), Hajin (1677-1742), la poetisa Chiyo (1701-1775), Taigi (1709-1771) , Oshima Ryota (1718-1787), Kitoo (1741-1789) o Gekkyo (1745-1814).

   A partir de la apertura de Japón al mundo occidental, en la época de Meiji, segunda mitad del siglo XIX, el haiku, por mediación de viajeros, diplomáticos, estudiosos y escritores como Lafcadio Hearn,  W. G. Aston, Basil Hall Chamberlain, Paul Louis Chouchoud, Jules Renard, Julien Vocance, Ezra Pound y los imagistes ingleses y americanos y otros, empezaría a ser conocido, traducido e imitado en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, a menudo designándo­sele con los nombres de haikai o hai-kai.

   También en Hispanoamérica y España. El mejicano José Juan Tablada (1871-1945) ha sido considerado tradicionalmente el primer poeta que compuso haikus originales en lengua española, dados a conocer en sus libros Un día... (1919) y El jarro de flores (1922), y al parecer lo hizo sin conocer los anteriores intentos franceses y an­gloamericanos. En México el género habría de tener con el tiempo especial fortuna, cultivado por poetas como Carlos Pellicer, Xa­vier Villaurrutia, José Gorostiza, Octavio Paz (relevante estudioso del tema) y otros, de todos los cuales se ocupó un libro de Gloria Ceide-Echevarría. Otros hispanoamericanos, como Luis Lozano o Jorge Carrera Andrade, merecen también un lugar en la historia del haiku en nuestro idioma. Vicente Sabido puso de manifiesto el importante papel desempeñado por los libros y la conversación del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) en la difusión de la cultura japonesa en España e Hispanoamérica. Y también la prioridad temporal que en la creación de haikus en español, si bien no originales, corresponde a Enrique Díez-Canedo, cuyo libro Del cercado ajeno. Versiones poéticas (1907) contiene una traducción bas­tante libre —con rima, para empezar— de un haiku de Moritake, que el propio Díez-Canedo vertería de forma más ajustada a la métrica del original en un artículo titulado “Haikais” (España, 284, 9 oct. 1920). En su libro de 1928 Epigramas Americanos recogería otros de su propia minerva. Pero antes, aquel mismo año 20, José Mo­reno Villa publicaría en el primer número de La Pluma una selec­ción de haikus traducidos a partir del libro Sages et poétes d'Asie de Chouchoud. En la misma revista —que hemos de considerar clave para la introducción del haiku en España— Adolfo Salazar publica en noviembre de 1920 unas “Proposiciones sobre el Hai-Kai” que incluyen seis de su cosecha. El único de todos ellos que se ajusta al canon métrico japonés, el titulado “Cotidianamente”, es el que, como en contrapartida, se aparta más de todos los demás cánones, por seguir una estética ultraísta: “Las dos Sol-Ventas/Gris Vaivenes Cocido / n°4“. A lo largo de las décadas de 1920 y 1930 poetas como Díez-Canedo, Eugenio d’Ors, Guillermo de Torre, Francisco Vighi, Manuel Machado, Juan José Domenchina, Adriano del Va­lle o Alejandro Mac-Kinlay seguirán produciendo haikus, hai-kais o haikais, o incluso hay-kays en castellano, cada cual a su manera, peto todos bastante lejos de la tradición japonesa.

   Porque casi huelga decir que los haikus occidentales de las pri­meras cuatro décadas del siglo XX suelen incumplir, excepto en lo tocante a la métrica (que así y todo tampoco se respeta siempre), la rigurosa normativa de aquélla: ni “palabra de estación”, ni “palabra de cesura”, ni dos partes, ni desdén de la metáfora, ni muchas veces estilo nominal; y frecuentemente llevan un título. Pero, sobre todo, falta en ellos el espíritu, la actitud del poeta japonés de haiku. Sólo después de la segunda Guerra Mundial, según ha dicho Octavio Paz, comenzaría (en los Estados Unidos) una nueva apreciación del haiku, ya no meramente estética y exotista sino “más espiritual o moral”.

   En lo que se refiere a España, quizá no sea superfluo agregar que nuestros primeros autores de haikus solían desviarse del ca­non tendiendo, bien a la búsqueda de la metáfora sorprendente —lo que acerca sus intentos a los terrenos de la greguería—, bien a dar a sus haikus un contenido “filosófico” que los aproxima al aforis­mo, bien adjudicándoles intención y tono didácticos y emparen­tándolos con la máxima, bien infundiéndoles un aire popularista que los asemeja al cantar y especialmente a las modalidades de la soleá y la seguidilla o la seguidilla gitana; y, aunque el esquema de tres versos suele mantenerse, generalmente los primeros haikus españoles se apartan, sea por incorporar la rima, sea por prolon­gar el metro, del modelo métrico nipón. Quizás esta concepción heterodoxa y difusa del haiku sea una buena razón para explicar el hecho extraño de que un estudioso del género como Pedro Aullón de Haro contemple en su libro (El jaiku en España, 2ª edición, Hiperión, Madrid, 2002 —la primera apareció en 1985—) poesías de Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez o José Ángel Valen­te que simplemente tienen tres versos, o incluyen estrofas de tres versos, o coinciden en ciertos aspectos con la estética del haiku —cosa que ya antes habían señalado en los casos de Machado y J. R. J. Hyunchang Kim Rim, Luis Antonio de Villena y Ceferino Santos-Escudero, como Villena también en García Lorca, y Vi­cente Sabido en Manuel Machado, y más tarde Manfred Lentzen en varios poetas—, pero sin titularse ni precenderse haikus. (Y por cierto que, ya puestos a considerar tal —o de lo que Aullón de Haro llama “estética jaikista”— cualquier composición breve y más o me­nos impresionista alusiva a la naturaleza, no hay motivo para no empezar aludiendo a las que Salvador Rueda publicó, ¡ya en 1888!, en su Sinfonía del año).

MIGUEL D'ORS, Lecturas, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 288-291.

&

Stoney Stone

Artículo aparecido en la revista Clarín, 50, mar.-abr. 2004, p. 28-31, a propósito de la publicación del libro de José Cereijo, La amistad silenciosa de la luna.

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [i], Miguel D'Ors

SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [i]

   En su originaria acuñación japonesa, el haiku —o, más exacta­mente, lo que desde finales del siglo XIX empezaría a llamarse haiku— es bastantes más cosas que un esquema métrico (17 sílabas—o más bien 17 ji-on— repartidas entre tres versos sin rima de 5/7/5): en él —como en la lírica del Simbolismo francés, pero en su caso por influencia del Zen— han de unirse (aunque más exacto sería decir, para evitar malentendidos, superponerse o identificarse) la percepción sensorial de un instante de la naturaleza y una intuición de trascendencia y misterio. “Un viejo estanque; / al zambullirse una rana, / ruido de agua”, dice el quizá más famoso de todos los haikus nipones —el “Furuikeya... de Basho—, expresando median­te ese ruido de agua el encuentro de lo fugaz y lo permanente que desencadena el satori, o momento de iluminación. Se trata, convie­ne tenerlo claro, de unir a la sensibilidad la intuición, y no el pensa­miento (en el sentido de pensamiento racional). Además, “el haiku rehúye la metáfora, porque supone para el poeta una interferencia de tipo intelectual que lo desviaría de la inmediatez de la intui­ción” (Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, El haiku japonés. Historia y traducción, Publicaciones de la Fundación Juan March— Guadarrama, Madrid, 1972). La realidad objetiva presentada en él, a diferencia de lo que sucede en la poesía simbolista, no es selec­cionada y configurada para que transmita el sentimiento personal del poeta, ya que éste ha de escribir en estado de impasibilidad. Como Otsuji sentenció a este respecto (en términos que hacen pen­sar en Wordsworth o Bécquer), “Cuando uno está abrumado por la pena, esa pena no puede producir un haiku. Cuando uno está jubiloso e inmerso en felicidad, ese sentimiento no puede producir un haiku”. Si en el haiku, como muchos tratadistas sostienen, ob­jetividad y subjetividad coinciden es, por consiguiente, porque en él la subjetividad adopta un papel pasivo o “de vacío” que permite su identificación con el universo. La sintaxis de este género poético ha de ser marcadamente nominal, podría decirse que impresionista: sustantivos y verbos en formas no temporales. El kireji o “palabra de cesura” cumple la función de marcar pausas expresivas en el in­terior de la composición —en ella no se usan signos de puntuación—. Existe un catálogo fijo de “palabras de cesura”: ya, por ejemplo, según Rodríguez-Izquierdo, “expresa admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer al final del primer verso de cinco sí­labas; por esto tiene carácter introductorio. Divide al haiku en dos partes, que han de ser equiparadas y comparadas”. Según Octavio Paz dijo en el prólogo a su traducción de Sendas de Oku de Basho, la primera parte del haiku “da la condición general y la ubicación temporal o espacial del poema, y la segunda, relampagueante, debe contener un elemento activo”. Además, el haiku clásico debe incluir —por lo general en uno de los dos versos de 5 sílabas— un kigo o “palabra de estación” que permita asociarlo a la primavera, el verano, el otoño, el invierno o el Año Nuevo, y estas estaciones son las categorías en que primordialmente se pueden clasificar los haikus. Esas “palabras de estación” están, por otra parte, muy co­dificadas por la tradición y también recogidas en calendarios para uso de los poetas: a la primavera le corresponden la flor de cerezo, el ciruelo, el ruiseñor o la rana; al verano, la libélula; al otoño, la luna, etc. Incluso algunos motivos se asocian concretamente a meses o días precisos: la escarcha es un kigo de enero; el viento del Este, de febrero y marzo; el melocotón, del 3 de marzo específicamente; el lirio, del 5 de mayo... El haiku, por otra parte, no lleva título.

MIGUEL D'ORS, Lecturas, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 286-288.

&

Stoney Stone

Artículo aparecido en la revista Clarín, 50, mar.-abr. 2004, p. 28-31, a propósito de la publicación del libro de José Cereijo, La amistad silenciosa de la luna.

ARRUGAS, Miguel D'Ors

ARRUGAS

Arrugas en tu frente, patas de gallo, ojeras:
la escritura del tiempo en tu rostro. La veo
y reconozco en ella nuestra historia:
aquellas viejas tardes en el oro romántico
de La Ulzama y del Valle de Belagua,
las noches de desvelo impotente ante el llanto
de nuestros hijos, sus primeras sílabas,
que eran como un regalo fresco y limpio
del futuro, los largos kilómetros en coches
que siempre nos estaban demasiado pequeños,
nuestra telegrafía de miradas,
las horas convividas en amargos pasillos
de hospital, nuestras fugas jugando a ser amantes,
y los números rojos, y los suspensos, y
los muertos, y las velas de tantos «happy birthday»...
Toda esa vida dicen tus arrugas. Ahora
cada vez que te beso beso también en ellas
tantos años de amor.

MIGUEL D'ORS, Átomos y galaxias, Renacimiento, Sevilla, 2013, p. 18.

PERMANENCIA, Miguel D'Ors

 
PERMANENCIA

Se fue, pero qué forma de quedarse.

MIGUEL D'ORS, Átomos y galaxias, Renacimiento, 2013, p. 102.

MADE IN PAKISTAN, Miguel D'Ors

MADE IN PAKISTAN


Manos pakistaníes
que en un insospechado rincón del tiempo, anónimas
y remotas, pasasteis sobre este mismo pliegue
en que ahora están las mías; que por unos momentos
dejasteis vuestra áspera tibieza
sobre este colorido que ahora mismo,
aquí en mi casa de Granada, España,
acaba de salir de su paquete,
como el pollo del huevo,
hacia la luz de un mundo con que muchos
sueñan en Pakistán
y luego os alejasteis para siempre,
al fondo de una oscura cadena de trabajo.
¿A quién pertenecíais, manos menesterosas?,
¿qué vida estaba tras vosotras, qué
ilusiones, qué rostros,
qué penas y qué nombres?, ¿qué puñado
de monedas ilusas
contasteis un minuto después de haber cerrado
este envoltorio? ¿Erais las manos de
una mujer de tez verdimorena
y cabello tirante,
llegadas de la frente sudorosa de un hijo
enfermo entre un oscuro
revoltijo de trapos, o de una
pobre escudilla, o de las ubres secas
de una cabra encerrada entre cartones?
¿O las manos de un niño –al que le estaban grandes
la camisa y los ojos–, que llegaban
ateridas después de atravesar la noche
desde un barrio harapiento, soñando con un día
del futuro, quién sabe, detener
penaltis en alguna
liga de fútbol europeo? Manos
que ahora mismo las mías adivinan y sienten
ligadas a una vida
desconocida pero que misteriosamente
es la mía también, y estrechan, en un gesto
de secreta unidad,
por encima del tiempo y la distancia.

Canción, por donde vayas
proclama que entre todas mis horas hubo una
en que en una camisa comprada en las rebajas
vi que todas las vidas son una misma Vida.



MIGUEL D'ORS, Sociedad limitada, Renacimiento, Sevilla, 2010, pp. 20-21.

TODO OCURRIÓ PARA QUE TÚ NACIERAS, Miguel D'Ors

TODO OCURRIÓ PARA QUE TÚ NACIERAS


Para tu sola vida cuántas vidas
hicieron falta... Piensa las alcobas, las fiestas,
las guerras, las ciudades,
todo lo que es tu ayer secretamente,
la confabulación milenaria que hizo
que tú fueras.
Tu padre —Teruel, Brunete, el Ebro...—
leyendo en la trinchera
hexámetros desbaratados por el fuego
de mortero, tu abuelo por las arduas
alturas de Cerdedo o Pedamúa
con un morral convulso de perdices,
tu bisabuelo en una atardecida
melodiosa de Cuba, mirando el mar Caribe
pero viendo la dolça Catalunya,
«Ferro Velho» posando para un daguerrotipo
con leontina y sombrero y paraguas y puro,
y los Peix, los Vidal, los Estévez, los Orge,
los Pérez, los Rovira..., todos, con sus oficios,
sus barbas, sus mujeres
y sus males, desvaneciéndose en el tiempo,
en la fosa común del olvido... Y avanza,
adéntrate en la niebla de los siglos,
suponte un peregrino
adivinando Astorga allá en la madrugada,
imagínate un moro que, herido, ve alejarse
la fiera polvareda de su hueste,
mira un hombre que extiende en una roca
la fétida pelleja de una loba,
mira los centuriones rutilantes
en torno a la fogata, y Aníbal y Cartago,
y la mujer sangrienta que jadea
pariendo en un brazado de helechos, y el hirsuto
pintor de renos y uros que cambia por seis hachas
medianas una hembra... y todo lo que tuvo
que suceder para que tú nacieras
desde que aquellas Manos amasaron
el limo primigenio. Modelado
también para que de él esta mañana
brotara este poema.




MIGUEL D’ORS, Punto y aparte, La Veleta, Granada, 1992, pp. 47-48.