SÓLO TRES VERSOS, PERO CUÁNTO DURAN... [i]
En su originaria acuñación japonesa, el haiku —o, más exactamente, lo que desde finales del siglo XIX empezaría a llamarse haiku— es bastantes más cosas que un esquema métrico (17 sílabas—o más bien 17 ji-on— repartidas entre tres versos sin rima de 5/7/5): en él —como en la lírica del Simbolismo francés, pero en su caso por influencia del Zen— han de unirse (aunque más exacto sería decir, para evitar malentendidos, superponerse o identificarse) la percepción sensorial de un instante de la naturaleza y una intuición de trascendencia y misterio. “Un viejo estanque; / al zambullirse una rana, / ruido de agua”, dice el quizá más famoso de todos los haikus nipones —el “Furuikeya... de Basho—, expresando mediante ese ruido de agua el encuentro de lo fugaz y lo permanente que desencadena el satori, o momento de iluminación. Se trata, conviene tenerlo claro, de unir a la sensibilidad la intuición, y no el pensamiento (en el sentido de pensamiento racional). Además, “el haiku rehúye la metáfora, porque supone para el poeta una interferencia de tipo intelectual que lo desviaría de la inmediatez de la intuición” (Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala, El haiku japonés. Historia y traducción, Publicaciones de la Fundación Juan March— Guadarrama, Madrid, 1972). La realidad objetiva presentada en él, a diferencia de lo que sucede en la poesía simbolista, no es seleccionada y configurada para que transmita el sentimiento personal del poeta, ya que éste ha de escribir en estado de impasibilidad. Como Otsuji sentenció a este respecto (en términos que hacen pensar en Wordsworth o Bécquer), “Cuando uno está abrumado por la pena, esa pena no puede producir un haiku. Cuando uno está jubiloso e inmerso en felicidad, ese sentimiento no puede producir un haiku”. Si en el haiku, como muchos tratadistas sostienen, objetividad y subjetividad coinciden es, por consiguiente, porque en él la subjetividad adopta un papel pasivo o “de vacío” que permite su identificación con el universo. La sintaxis de este género poético ha de ser marcadamente nominal, podría decirse que impresionista: sustantivos y verbos en formas no temporales. El kireji o “palabra de cesura” cumple la función de marcar pausas expresivas en el interior de la composición —en ella no se usan signos de puntuación—. Existe un catálogo fijo de “palabras de cesura”: ya, por ejemplo, según Rodríguez-Izquierdo, “expresa admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer al final del primer verso de cinco sílabas; por esto tiene carácter introductorio. Divide al haiku en dos partes, que han de ser equiparadas y comparadas”. Según Octavio Paz dijo en el prólogo a su traducción de Sendas de Oku de Basho, la primera parte del haiku “da la condición general y la ubicación temporal o espacial del poema, y la segunda, relampagueante, debe contener un elemento activo”. Además, el haiku clásico debe incluir —por lo general en uno de los dos versos de 5 sílabas— un kigo o “palabra de estación” que permita asociarlo a la primavera, el verano, el otoño, el invierno o el Año Nuevo, y estas estaciones son las categorías en que primordialmente se pueden clasificar los haikus. Esas “palabras de estación” están, por otra parte, muy codificadas por la tradición y también recogidas en calendarios para uso de los poetas: a la primavera le corresponden la flor de cerezo, el ciruelo, el ruiseñor o la rana; al verano, la libélula; al otoño, la luna, etc. Incluso algunos motivos se asocian concretamente a meses o días precisos: la escarcha es un kigo de enero; el viento del Este, de febrero y marzo; el melocotón, del 3 de marzo específicamente; el lirio, del 5 de mayo... El haiku, por otra parte, no lleva título.
MIGUEL D'ORS, Lecturas, Renacimiento, Sevilla, 2014, pp. 286-288.
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Stoney Stone
Artículo aparecido en la revista Clarín, 50, mar.-abr. 2004, p. 28-31, a propósito de la publicación del libro de José Cereijo, La amistad silenciosa de la luna.
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